А. Якобсон. Вакханалия

Сравним два стихотворения: "Маргарита" (Темы и вариации) и "Лето в городе" (Д.Ж.), произведения, в высшей степени характерные – первое для раннего, второе – для позднего Пастернака.

И затылок с рукою в руке у него,
А другую назад заломила...

…где лег,
где застрял, где повис ее шлем теневой, –

Из-под гребня тяжелого
Смотрит женщина в шлеме...

Но главное сходство – следующее совпадение в композиционно-образном построении обеих вещей: тема любовной страсти развивается вместе с темой другой страсти, которая есть страстное проявление природы, – в первом случае это пенье соловья ("Маргарита"), во втором – летняя гроза ("Лето в городе"). В обоих случаях темы взаимодействуют по аналогии, но не являются метафорами друг друга. Гроза отнюдь не метафорический образ человеческой страсти, а самая настоящая гроза. И соловей не уступает в «самостоятельности значения» Маргарите, и это не метафора; но образы (темы) соловья и Маргариты переплетены «частой сеткой метафор» (выражение А.Д.Синявского), и это – способ их взаимодействия.

Разрывая кусты на себе, как силок,
Маргаритиных стиснутых губ лиловей,
Горячей, чем глазной Маргаритин белок,
Бился, щелкал, царил и сиял соловей.

Он как запах от трав исходил. Он как ртуть
Очумелых дождей меж черемух висел.
Он кору одурял. Задыхаясь, ко рту
Подступал. Оставался висеть на косе.

И, когда изумленной рукой проводя
По глазам, Маргарита влеклась к серебру,
То казалось, под каской ветвей и дождя,
Повалилась без сил амазонка в бору.

И затылок с рукою в руке у него,
А другую назад заломила, где лег,
Где застрял, где повис ее шлем теневой,
Разрывая кусты на себе, как силок.

Рассмотренное в контексте раннего Пастернака, стихотворение оказывается прежде всего в семантическом плане этого контекста, в котором находим лиловую тему,51) соловьиную тему,52) необъятную влажную, дождевую тему и т.д.53)

Если мы примем понятие семантического сюжета, не связанного с сюжетным временем, а основанного только на действии, на семантическом взаимодействии образов, на их динамике, – "Маргарита" окажется полна сюжетов.

Скажем, семантические контрасты можно рассматривать как сюжетные коллизии. Например, «горячей, чем глазной Маргаритин белок», «он, как ртуть || Очумелых дождей, меж черемух висел» (огонь-вода). Или: «задыхаясь, ко рту || Подступал. Оставался висеть на косе» (подступает – и вместе не подступает; задыхание извне – и вместе изнутри).

Семантически противоречивыми (оппозиционными) построениями, означающими амбивалентность (и поливалентность) образов, изобилует контекст раннего Пастернака.54) Вот заурядный случай такого рода:

Но ты уже предупрежден.
Вас кто-то наблюдает снизу:
Сырой овраг сухим дождем
Росистых ландышей унизан.

Овраг – сырой, а дождь – сухой; почему так, да еще при том, что ландыши – росистые (дождь ландышей)? А потому, что существует настоящий дождь, из одной влаги, по сравнению с которым дождь ландышей сух. Понятия здесь сталкиваются лбами, образуя своеобразную сюжетную коллизию, основанную на семантической игре.

Но это не поэтика контрастов; в единстве и борьбе внутриобразных55) противоположностей борьба подчинена единству, а не наоборот.

Однако довольно. Мы занимаемся поэтикой позднего Пастернака.

Разговоры вполголоса,
И с поспешностью пылкой
Кверху собраны волосы
Всей копною с затылка.

Из-под гребня тяжелого
Смотрит женщина в шлеме,
Запрокинувши голову
Вместе с косами всеми.

А на улице жаркая
Ночь сулит непогоду,
И расходятся, шаркая,
По домам пешеходы.

Гром отрывистый слышится,
Отдающийся резко,
И от ветра колышется
На окне занавеска.

Наступает безмолвие,
Но по-прежнему пáрит,
И по-прежнему молнии
В небе шарят и шарят.

А когда светозарное
Утро знойное снова
Сушит лужи бульварные
После ливня ночного,

Смотрят хмуро по случаю
Своего недосыпа
Вековые, пахучие,
Неотцветшие липы.

Если стихотворение "Маргарита", выведенное в семантический план контекста раннего Пастернака, в нём обогащается образно, но из него и не выходит, – то "Лето в городе", выведенное в семантический план контекста позднего Пастернака, в силу самой семантической сигнализации переходит в сюжетный план этого контекста и там именно обретает свою поэтическую полноту.

«...разговоры вполголоса... …когда, подобно веянью вечности (курсив мой – А.Я.), в их обреченное человеческое существование залетало веяние страсти (курсив мой – А.Я.)...» (Д.Ж., ч.XIII, гл.10).

Это – не что иное, как тема-сюжет поэзии позднего Пастернака. Вековым и страстным начинается и завершается "Лето в городе":

Липа – неизменно образ воскресающе-вековечного и страстного в контексте позднего Пастернака.

Там липы в несколько обхватов
Справляют в сумраке аллей,
Вершины друг за друга спрятав,
Свой двухсотлетний юбилей.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но вот приходят дни цветенья,
И липы в поясе оград
Разбрасывают вместе с тенью
Неотразимый аромат.

Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Цвели бы липы в них подряд...

Липы обруч золотой –
Как венец на новобрачной.

Но последнюю строфу "Лета в городе" – образ лип – надо рассматривать и в более пространном аспекте: липа – как дерево вообще, шире того – как растение в контексте Пастернака (не только позднего, но и раннего).

Ботаническая тема – изначально-коренная у Пастернака56) – была мотивом неумирания всего живого, а чем дальше, тем больше приближалась к теме бессмертия – воскресенья и, наконец, влилась в нее.

Хлеб как плод людского труда, но и как злак растущий увиден был Пастернаком

Средь круговращенья земного,
Рождений, скорбей и кончин.

Все растения – будь то хлеб или розы – в контексте позднего Пастернака суть образы, устремленные к вечности.

"Лето в городе" – отчетливо сюжетно (в событийно-временном смысле) и само по себе – независимо от любого более широкого контекста. Сюжетное время57) со всей очевидностью выявлено временем астрономическим: вечер («расходятся, шаркая, по домам пешеходы») – ночь – утро («а когда светозарное...») Развертываются параллельно два события: любовная страсть и ночная гроза. Любовная тема обрывается второй строфою, но не завершается ею, а уходит в подтекст стихотворения и выходит наружу в последней строфе антропоморфной метафорой: «Смотрят хмуро по случаю || Своего недосыпа || Вековые, пахучие, || Неотцветшие липы».

Мотив хмурости – полусерьезен на фоне светозарности солнца, пахучести лип и в соединении с удивительным прозаизмом-речением: «по случаю своего недосыпа».58) В завершающем четверостишии – наружный отсвет внутренней метаморфозы стихотворения. Не следует понимать дело таким грубым образом, что любовники превратились в деревья (в липы). Темы любовной страсти и древесного благоухания – взаимоперевоплощаются и соединяются, образуя тему вечности. Метаморфоза здесь – двигатель сюжета.

Вот что любопытно. Сюжетность, казалось бы, есть некоторая разъяснительность, нечто облегчающее восприятие произведения. А вот "Лето в городе", вещь такую сюжетную и такую прозрачную – по образному строю, по стиху, по языку, – пожалуй, и не увидеть во всей глубине, рассматривая стихотворение лишь само по себе; только в контексте позднего Пастернака (в его сюжетно-тематическом плане) вырисовывается до конца тема этого произведения. Поэтому мы и заметили выше, что простота позднего Пастернака едва ли доступнее сложности раннего.

И у раннего, и у позднего Пастернака в конце концов все связано со всем, все подобно всему (образ единства мира). Но в системе раннего Пастернака метафора – данная поэтом связь явлений, проводник ассоциаций между ними; как ни далеки и ни сложны (опосредованы) эти ассоциации, им дано русло, дан вектор – метафорой. Связь вещей выведена наружу метафорическими мостиками между ними. Но вот рухнули (в основном) эти мостики. А взаимосвязанность предметов сохранилась во всей полноте. И требуется подчас от читателя б́ольшая активность и самостоятельность ассоциативного мышления, чтобы увидеть эти – новые – связи и эту общую взаимосвязанность.

В "Маргарите" тема любовной страсти и тема соловья составляют аналогию друг другу, и характер этой аналогии вполне ясен. Иное дело "Лето в городе". Здесь любовная ночь и летняя гроза – тоже темы-аналоги, однако характер этой аналогии виден, быть может, не сразу. Ключом к характеру этой аналогии служат строки из стихотворения 1917 года "Здесь прошелся загадки таинственный ноготь" (Темы и вариации):59)

Поцелуй был, как лето. Он медлил и медлил,
Лишь потом разражалась гроза.

Символично в своем роде, что иносказательная (метафорическая) гроза понятнее просто грозы в определенном отношении, а именно: в ее связи (аналогической) с неким другим явлением. Переносный смысл вещей в данном случае доступнее их прямого смысла, а потому способен объяснить его. В самом деле, специфический для "Лета в городе" характер аналогии между грозой и страстью состоит в затяжном характере того и другого.

Наступает безмолвие,
И по-прежнему пáрит,
И по-прежнему молнии
В небе шарят и шарят.

Атмосфера грозы нагнетается, а гроза все не разразится. Но вот – без нас – разражается сполна: «...лужи бульварные после ливня ночного». А пока не разразились, «...по-прежнему парит, || И по-прежнему молнии || В небе шарят и шарят». Эти повторы и повторы фонетические – прохожие шаркают, молнии шарят – создают то предгрозовое, томительное, что разражается наконец летним ливнем – страстью.

Поцелуй был, как лето. Он медлил и медлил,
Лишь потом разражалась гроза.

В простоте позднего Пастернака есть своя сложность, как в сложности раннего – своя простота (речь идет о поэтике).

«Медленность» (как антитеза моментальности) поэтики (не стиха) позднего Пастернака согласуется с общей тягой, с устремленностью его поэзии.

Тенденция поэзии раннего Пастернака – сжаться до мгновения, отражающего – в пределах земного – вечность:

Мгновенье длился этот миг,
Но он и вечность бы затмил.

Тенденция поэзии позднего Пастернака – устремление к вечности, которая – за пределами земного – тождественна мгновению:

«…искусство [...], которое называется Откровением Иоанна и [...] которое его дописывает» (Д.Ж., ч.III, гл.17). Что именно сразу приходит на ум из Апокалипсиса в этой связи? «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу. И клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (гл.10:5,6). (Апокалипсис ощущает время – даром, что отрицает его! – разяще, с какой-то хищной предметностью: «И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжение времени, времен и полвремени» (гл.12:14).

Мотив вечности, господствующий в поэзии позднего Пастернака, есть мотив конечного преодоления времени (как преодоления смерти).60)

В романе делается одним второстепенным персонажем (ворожеею) «безумная попытка словами остановить время» (Д.Ж., ч.XII, гл.6). Однажды такая попытка (мы разбираем образы Пастернака) удалась вполне:

Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.

Преодоление времени – и в его максимальной сжатости (ранний Пастернак), и в его предельной развернутости (поздний Пастернак); и это одно из явлений единства поэзии Пастернака.

Контекст позднего Пастернака насыщен образами времени и дает его единый, цельный образ (стремящийся знаем, к чему).

Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену.

Образы времени в поэзии вообще часто связаны с образами пространства. Так и у Пастернака. Но у раннего Пастернака (в общем) временнáя, так сказать, нагрузка пространства невелика. Пространство у раннего Пастернака отличается известной беззаботностью, не будучи слишком обременено временем, которое, в свою очередь, характеризуется некоторой мимолетностью:61)

Пространство у раннего Пастернака – свободное пространство не только в смысле распахнутости вселенной, но также и в смысле отмеченной выше необремененности временем.

И дугами парусных гонок
Открытые формы чертя,
Играет пространство спросонок –
Не знавшее люльки дитя.

Это может быть отнесено и к пространству раннего Пастернака.

...в мае, когда поездов расписанье
Камышинской веткой читаешь в пути,
Оно грандиозней святого писанья,
Хотя его сызнова все перечти.

Это «поездов расписанье» меньше всего относится к тому, когда идут поезда, чуть больше к тому, куда они идут («бывало, раздвинется запад в маневрах ненастий и шпал», "Вокзал", 1913, 1928), но главное – ни то и ни другое; это ощущение, образ свободного пространства как такового.

По памятном для нас перечтении Святого Писанья («всю ночь читал я твой завет и как от обморока ожил») постоянной заботой Пастернака стало – выразить время. Поэт оказался воистину «у времени в плену». В четвертом, например, отрывке о Блоке в полном смысле этого слова «небо будущим беременно» (Мандельштам).

«Привлечь к себе любовь пространства, || Услышать будущего зов» («Быть знаменитым некрасиво», К.р.) – самое характерное для позднего Пастернака сочетание (сочетание времени с пространством при устремленности первого в будущее).

Пространственные образы у позднего Пастернака суть и временн́ые образы (по преимуществу). Нагляднейший пример тому – стихотворение "Ночь" (К.р.), где бесконечность – рисунок вечности.

И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.

В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.

Подобно летчику, «не спят истопники», так же точно – «не спи, не спи, художник». Бодрствование здесь не только синоним деятельности («не прерывай труда»), но и обет времени (земному) не выходить из него (сон), не выключаться, пройти его насквозь, до конца, – и в этой самообреченности времени (как и творчеству, труду) – усилье воскресенья.

В "Ночи" видим точные черты времени исторического, эпохи:

Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.

Порождения нынешнего века – и тут же явление минувших времен:

Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.

Времена переходят друг в друга, свободно перевоплощаясь. И от этой метаморфозы времен неотделима метаморфоза пространств.

В пространствах беспредельных
Горят материки,
В подвалах и котельных
Не спят истопники.

В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.

Тут взаимодействие верха и низа – такой силы, что вселенная вращается прямо у нас на глазах:

Верх (небо, крыша, чердак, энный этаж) – наблюдательный пункт вечности:

Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.

Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно.

Но небо, повторяем, охотно опускается на землю, равно, как и наоборот.62)

Словно с видом чудака,
С верхней лестничной площадки,
Крадучись, играя в прятки,
Сходит небо с чердака.

Эти пространственные и временн́ые сдвиги, смещения, совмещения – текущая, длящаяся, творящаяся метаморфоза жизни – смерти – воскресения. Метаморфоза, которая есть образ онтологического времени. В поэзии позднего Пастернака сюжетное время, астрономическое (время суток, время года), историческое (разграничения эти достаточно условны) – компоненты времени онтологического, призванные выразить его ощутимо. Вот лежащее на поверхности текста такого рода ощущение:

Из чащи к дому нет прохода,
Кругом сугробы, смерть и сон,
И кажется, не время года,
А гибель и конец времен.

Пространственно-временные метаморфозы бывали и у раннего Пастернака.

«В чем чудо? В том, что жила раз на свете семнадцатилетняя девочка по имени Мэри Стюарт и как-то в октябре у окошка, за которым улюлюкали пуритане, написала французское стихотворение, кончавшееся словами:

В том, во-вторых, что однажды в юности, у окна, за которым кутежничал и бесновался октябрь, английский поэт Чарльз Альджернон Суинберн закончил "Chastelard'a", в котором тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гудением пяти трагических актов.

В-третьих, в том, наконец, что когда как-то раз, тому назад лет пять, переводчик взглянул в окно, он не знал, чему ему удивляться больше.

Тому ли, что елабужская вьюга знает по-шотландски и, как в оный день, все еще тревожится о семнадцатилетней девочке, или же тому, что девочка и ее печальник, английский поэт, так хорошо, так задушевно хорошо сумели рассказать ему по-русски про то, что по-прежнему продолжает волновать их обоих и не оставило преследовать.

Что это значит? – задался переводчик вопросом. Что там делается?

Отчего сегодня так тихо (и ведь вместе так вьюжно!) там? Казалось бы, по тому, чтó мы туда посылаем, там должны бы истекать кровью. Между тем – там улыбаются.

Вот в чем чудо. В единстве и тожественности жизни этих троих и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографий, читателей) – в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, слепнет и сипнет там, за окном, под горой, в ... искусстве.

Здесь говорится о переведенной Пастернаком драме Суинберна о Марии Стюарт (рукопись перевода была потеряна). В 1956 году во МХАТе давали премьеру "Марии Стюарт" Шиллера в переводе Пастернака.

"Вакханалия" – поэма, разделенная автором на восемь частей.63) Это – лирико-драматическая поэма. Первую часть будем рассматривать как общее вступление в поэму (и драму), как ее фон. Вторая часть – непосредственное введение в драму. Третья и четвертая – первое действие драмы. Пятая, шестая, седьмая – второе действие. Восьмая часть – эпилог драмы (и всей поэмы).

Рассмотрим вещь последовательно по частям, выделяя и действия. Первая часть "Вакханалии":

Город. Зимнее небо.
Тьма. Пролеты ворот.
У Бориса и Глеба
Свет, и служба идет.

Лбы молящихся, ризы
И старух шушуны
Свечек пламенем снизу
Слабо озарены.

А на улице вьюга
Всё смешала в одно,
И пробиться друг к другу
Никому не дано.

В завываньи бурана
Потонули: тюрьма,
Экскаваторы, краны,
Новостройки, дома,

Клочья репертуара
На афишном столбе
И деревья бульвара
В серебристой резьбе.

И великой эпохи
След на каждом шагу –
В толчее, в суматохе,
В метках шин на снегу,

В ломке взглядов, – симптомах
Вековых перемен,–
В наших добрых знакомых,
В тучах мачт и антенн,

На фасадах, в костюмах,
В простоте без прикрас,
В разговорах и думах,
Умиляющих нас.

И в значеньи двояком
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой под знаком
Понесенных утрат.

Это – фон поэмы, или то, что мы в начале этой статьи назвали внешним пространством "Вакханалии" (за исключением образа церкви, церковной службы – это внутренне пространство, тут «образ входит в образ»). Картина города, зимнего вечера, века. Картина донельзя реальная и реалистическая. Автор прекрасно знает, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе».64) ("Про эти стихи", С.м.-ж.). Это – Москва середины 50-х годов с начавшейся тогда большой стройкой.

Экскаваторы, краны,
Новостройки, дома...
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
В тучах мачт и антенн...

А рядом – «старух шушуны».65) Самоновейшее и старинное – бок-о-бок.

В недрах реалистически изображаемой жизни (и нисколько не противореча такому изображению) тут же открывается мистерия; она открывается третьей строкой поэмы, чтобы (как увидим) кончиться ее последней строкой.

Вечерняя служба, начавшаяся до спектакля и (забегаем вперед) продолжающаяся еще после спектакля, служба, длящаяся не менее трех часов, происходит в субботу вечером; т.е. это – воскресная служба (еврейская традиция христианской литургии: день начинается с вечера).66)

Это есть тема воскресения – не просто главная, но единственная в конечном счете тема "Вакханалии", которая решается всеми сюжетами поэмы, но прежде всего – параллельно прочим сюжетам и одновременно с ними – она решается сюжетом церковным.

Как относится композиционно мотив «церковь» к мотивам «театр» и «дом», мы показали в начале этой работы: это – введение и сопровождение (теперь можно сказать) к двум действиям драмы. В чем родство этих мотивов, почему они сливаются в одну тему – воскресения – покажет дальнейший разбор поэмы.

Сейчас рассмотрим отношение фона к действию (к двум действиям поэмы). Фон – насыщенное временем пространство – представляет собой цельную, монолитную панораму, композиционно-пространственно отделенную от действия, но с двумя выходами в него: вторая часть поэмы (всего четыре строфы) – выход в первое действие драмы; две первые строфы пятой части – выход во второе действие.

Сохраняя значение самостоятельной и цельной картины места и времени, фон, сам по себе бессюжетный, подчинен (нет, слабо) – мобилизованно подчинен действию, имеющим развернуться на нем (фоне) сюжетам. Все образы фона актуализованы далее, включены в действие, в драматический сюжет. Этого рода актуальность большинства образов первой части (фона) целесообразней показать при анализе следующих частей. Пока же, как бы не зная, «что случиться должно»,67) отметим вот что. Панорама города – и века – начинается тюрьмой.

(Тюрьма интонационно выделена как нельзя сильнее – двумя необходимыми паузами: слева двоеточием, а справа самим местом этого слова в строке – последнее слово, рифма).

И в значеньи двояком
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой под знаком
Понесенных утрат.

Внешнее пространство "Вакханалии" есть онтологическое пространство и есть пространство смерти (как в "Гефсиманском саду" и в "Зимней ночи"); и пространство это есть пространство-время. Конкретно-историческое содержание этого пространства-времени весьма существенно в реальном плане поэмы, но это ее план не единственный (по одной первой части поэмы этого заключить практически нельзя). Данный в первой части исторический образ смерти («понесенных утрат») ретроспективно, по прочтении всей поэмы (тем более в контексте позднего Пастернака) не теряет самостоятельного значения – нет, но дополняется образом онтологическим: явления смерти как таковой.

Итак, пространство-время смерти. Но это далеко не однозначно. Смерть – главный знак («под знаком понесенных утрат»), но не монопольный. «В значеньи двояком...» Нет ни одного образа, который не имел бы здесь значения двоякого, троякого и т.д. Пространство «смерти» (на сей раз кавычки нужны) кишмя кишит жизнью. «И великой эпохи || След на каждом шагу...». В чем ее величие? Например, «в простоте без прикрас» (вся эстетика позднего Пастернака). «В ломке взглядов, – симптомах || Вековых перемен». Да, и в этом, наверное, тоже. Не забудем только стихотворения "Перемена" (К.р.):

Всем тем, кому я доверял,
Я с давних пор уже не верен.
Я человека потерял
С тех пор, как всеми он потерян.

Это накладывает некоторый отпечаток на «перемены» и «наших добрых знакомых».

Деревья огражденные в контексте позднего Пастернака встречаются не раз; приведем еще два примера и отметим, что в обоих случаях это образ стр́астный и страстн́ой.

Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад...

Деревья и ограды
Уходят вдаль, во мглу.
Одна средь снегопада
Стоишь ты на углу.

Не стоит преувеличивать связь этих образов с «деревьями бульвара» в "Вакханалии", но было бы опрометчиво связью этой пренебречь.

«Зимы», «зисы» и «татры»,
Сдвинув полосы фар,
Подъезжают к театру
И слепят тротуар.

Затерявшись в метели,
Перекупщики мест
Осаждают без цели
Театральный подъезд.

Все идут вереницей,
Как сквозь строй алебард,
Торопясь протесниться
На "Марию Стюарт".

Молодежь по записке
Добывает билет
И великой артистке
Шлет горячий привет.

Выход в действие. «Как сквозь строй алебард». Все сквозное, сквозящее заслуживает у Пастернака (позднего, как и раннего) самого пристального внимания. «Существованья ткань сквозная» – строка, представляющая собой одну из самых емких формул всего творчества этого художника. Проход из одного пространства в другое, из одной эпохи в другую. Рожденные «великой эпохой», веком «понесенных утрат» «зимы», «зисы» и «татры» – и средневековый строй алебард, которым (при всей их декоративной красивости) потом предстоит дважды перекликнуться с топором палача, объединяющим обе эпохи (и в каком-то подтексте: сквозь строй...).

Освещены самые подступы к театру (между внешним, темным, и внутренним, светлым, пространством): «...сдвинув полосы фар, || Подъезжают к театру || И слепят тротуар». Слепящий свет «великой эпохи». Жестокий свет. Но свет.68)

За дверьми еще драка,
А уж средь темноты
Вырастают из мрака
Декораций холсты.

Словно выбежав с танцев
И покинув их круг,
Королева шотландцев
Появляется вдруг.

Все в ней жизнь, все свобода,
И в груди колотье,
И тюремные своды
Не сломили ее.

Стрекозою такою
Родила ее мать
Ранить сердце мужское,
Женской лаской пленять.

И за это, быть может,
Как огонь горяча,
Дочка голову сложит
Под рукой палача.

В юбке пепельно-сизой
Села с краю за стол.
Рампа яркая снизу
Льет ей свет на подол.

Нипочем вертихвостке
Похождений угар,
И стихи, и подмостки,
И Париж, и Ронсар.

К смерти приговоренной,
Что ей пища и кров,
Рвы, форты, бастионы,
Пламя рефлекторов?

Но конец героини
До скончанья времен
Будет славой отныне
И молвой окружен.

То же бешенство риска,
Та же радость и боль
Слили роль и артистку,
И артистку и роль.

Словно буйство премьерши
Через столько веков
Помогает умершей
Убежать из оков.

Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река.

Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено.

Как игралось подростку
На народе простом
В белом платье в полоску
И с косою жгутом.

Воцаряется свет: «вырастают из мрака декорации холсты».

Лбы молящихся, ризы
И старух шушуны
Свечек пламенем снизу
Слабо озарены.

В юбке пепельно-сизой
Села с краю на стол.
Рампа яркая снизу
Льет ей свет на подол.

Озарение69) в первом случае и освещение во втором друг другу сродни (при прочерченном со всею строгостью реализма контрасте: яркая лампа, слабое озарение от церковных свечек70)); и то, и другое – свет воскресения.

Едва только «вырастают из мрака декораций холсты», воскресает королева шотландцев Мария Стюарт.

...буйство премьерши
Через столько веков
Помогает умершей
Убежать из оков.

Перевоплощение лиц: артистки в Марию Стюарт пьесы и – куда важнее – в историческую,71) живую происходит на фоне перевоплощения эпох: «Экскаваторы, краны, новостройки, дома» – «рвы, форты, бастионы»; и это не одностороннее перевоплощение нашего века в другой, а взаимное их перевоплощение: «рвы, форты, бастионы, пламя рефлекторов».

Тюрьма (нашинская) и утраты (наши) первой части актуализируются в третьей: «и тюремные своды не сломили ее», «к смерти приговоренной...»

Театр – искусство перевоплощения, метаморфозы. И здесь, в "Вакханалии", метаморфоза позднего Пастернака – как сквозной образ контекста и его общий конструктивный принцип – находит себе вполне адекватную сферу.

Метаморфоза вырывается на небывалый простор и проникает во все измерения времени и пространства – от первого действия до эпилога включительно.

В образе игры (исполнения роли) выступают отчетливо следующие устойчивые мотивы поэзии позднего Пастернака.

«...эта понятная, не требующая объяснений очевидность, оказалась самым недосягаемым и сложным из всего, что мог себе представить [...] оказалась женщиной» (Д.Ж., ч.III, гл.10).

Быть женщиной – великий шаг,
Сводить с ума – геройство.

Стрекозою такою
Родила ее мать
Ранить сердце мужское,
Женской лаской пленять.

В облике «премьерши» – она же шиллеровская героиня, она же подлинная Мария Стюарт – весь (пастернаковский) комплекс Магдалины: страстность (в которой – страстн́ое: героиня – страстотерпица), греховность (влекущая, обаятельная), жертвенность, устремленность к воскресению.

«Как огонь горяча» – страсть (в горниле которой очищено греховное: «вертихвостка», «похождений угар»); эта страсть (страстность) в высшем своем проявлении – в воскресительной игре – превращается в неистовство: «бешенство», «буйство». Неистовство это восходит к родоначальному, основоположному образу – к «бесноватости» Магдалины.

И, чувств лишаясь, к телу рвусь,
Тебя готовя к погребенью.

Брошусь н́а землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.

Здесь задан трагедийный жест; жест по существу своему театральный (не в смысле искусственности – напротив: могущий быть со всей достоверностью представленным, сыгранным на театре) жест, характерный для всей драматической поэтики позднего Пастернака. Это есть миропреобразующий жест художника, артиста в широком смысле этого понятия. И это жест женщины в ее стр́астном, т.е. творческом (опять же артистическом) проявлении. Например, застывший, но исполненный внутренней динамики и потому драматический (игровой) жест, жест-облик в стихотворении "Свидание" (Д.Ж.):

Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.

Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.

И в нем навек засело
Смиренье этих черт,
И оттого нет дела,
Что свет жестокосерд.

Тоска, цельность («из одного куска»), смирение; сердце (его), исцеляющееся (железом и сурьмой – нарезом) от жестокосердия света, – все это развертывается в жестах, играется.

В первом действии "Вакханалии" художник в собственном смысле (артистка) и женщина в ее художественной природе – даны в одном лице, в одном явлении, в одном порыве.

Ты – благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты – отвага,
И это тянет нас друг к другу.72)

И всем, чем дышалось оврагам векá,
Всей тьмой ботанической ризницы
Пахнёт по тифозной тоске тюфяка,
И хаосом зарослей брызнется.

Поцелуй был, как лето. Он медлил и медлил,
Лишь потом разражалась гроза.

Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья.
Звезды долго горлом текут в пищевод.
Соловьи же заводят глаза с содроганьем,
Осушая по капле ночной небосвод.

Но время шло и старилось. И рыхлый,
Как лёд, трещал и таял кресел шёлк.

Стучатся опавшие годы, как листья,
В садовую изгородь календарей.

Года по горло погружались в воду,
Потоки новых запружали брод.

Цельною льдиной из дымности вынут
Ставший с неделю звездный поток.
Клуб конькобежцев вверху опрокинут:
Чокается со звонкою ночью каток.

Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти».

И, придя на стоянку,
Ждёшь машины и ждешь.
Где-то пир. Где-то пьянка.
Именинный кутеж.

Сверху светят софиты,
И на сцене темно,
И от всех еще скрыто,
Что случиться должно»

И скорая помощь, минуя
Панели, подъезды, зевак,
Сумятицу улиц ночную,
Нырнула огнями во мрак.

И прядью белокурой
Озарены: лицо,
Косынка и фигура
И это пальтецо.

Ночью сном не успевши забыться,
В просветленьи вскочивши с софы,
Целый мир уложить на странице,
Уместиться в границах строфы.

Лбы молящихся, ризы,
И старух шушуны
Сизым пламенем снизу
Слабо озарены».

А. Якобсон

"ВАКХАНАЛИЯ"
в контексте позднего Пастернака

Часть 3

А. Якобсон

"ВАКХАНАЛИЯ" в контексте позднего Пастернака

Часть 3

"ВАКХАНАЛИЯ"
в контексте позднего Пастернака