О литературе Переводы Стихотворения Публицистика Письма А. Якобсон о себе Дневники Звукозаписи
О А.Якобсоне 2-ая школа Посвящения Фотографии PEN Club Отклики Обновления Объявления



А. Якобсон

К ОГЛАВЛЕНИЮ "ВАКХАНАЛИИ"
Часть 1    Часть 2    Часть 3    Часть 4


"ВАКХАНАЛИЯ"
в контексте позднего Пастернака

Часть 1


В.П.*)

Борис Пастернак (1890-1960). Переделкино, 1956 г. Фото Н.Банникова. Публикуется впервые

Под контекстом позднего Пастернака имеется в виду все написанное поэтом примерно с начала – середины 40-х гг.1) – стихи и проза, которые могут быть рассмотрены (под определенным углом зрения) как цельный, единый текст; главным образом, это: роман "Доктор Живаго",2) цикл стихов из романа, цикл "Когда разгуляется" и ряд стихотворений, не входящих в эти циклы.

Контекст раннего Пастернака – все написанное им примерно до конца 20-х гг.

Написанное между концом 20-х годов и серединой 40-х по своему характеру (с предложенной нами точки зрения) относится, в большинстве случаев, к контексту раннего Пастернака, но частью – и позднего. Нáдвое, так сказать, идет, например, "Охранная грамота", которая во многом перекликается (и даже совпадает) с позднейшей автобиографией "Люди и положения".

Мы понимаем известную условность наших разграничений, исходя из представления о единстве поэтического мира Пастернака и, следовательно, о единстве его контекста (творчества). Однако цель настоящей работы – определить некоторые особенности поэтики позднего Пастернака – в отличие от раннего.

В центре нашего внимания – собственно поэзия Пастернака; материал прозы привлекается во вторую очередь.

Сопоставим в некотором плане "Вакханалию" (К.р.) с "Зимней ночью" (Д.Ж.), обратив внимание на совпадение определенных композиционно-образных построений. В обеих вещах разграничены некое внешнее и некое внутреннее пространство.

Внешнее пространство – темное. "Зимняя ночь": «снежная мгла». "Вакханалия": «…Зимнее небо. || Тьма...». Пространство – вихревое. "Зимняя ночь": «мело», «метель». "Вакханалия": «буран», «вьюга», «метель». Пространство – поглощающее. "Зимняя ночь": «И все терялось в снежной мгле». "Вакханалия": «А на улице вьюга || Все смешала в одно», «Затерявшись в метели...»

Внутреннее пространство – светлое, освещенное.

В "Зимней ночи" это – единое пространство, где горит свеча: «Свеча горела на столе, || Свеча горела».

В "Вакханалии" это – церковь: «У Бориса и Глеба || Свет, и служба идет», «И в церковном приделе || Свет, и служба идет»; театр: «Вырастают из мрака || Декораций холсты», «Рампа яркая снизу...»; дом: «Люстра топит в лучах...».

Итак, не единое внутреннее пространство, как в "Зимней ночи", а несколько внутренних пространств. Наверное, они находятся в каких-то отношениях (образных, тематических, сюжетных) с внешним пространством (пока имеем только знак контраста: светтьма). Вероятно также, что внутренние пространства как-то соотносятся между собой (пока имеем только знак общности: свет); возможно даже, эта соотнесенность – такого рода, что в каком-то смысле можно говорить о едином внутреннем пространстве "Вакханалии".

Предположим, что мы установили близость и родство тем, связанных в "Вакханалии" с внутренним пространством; допустим, убедились, что взаимодействие этих тем есть их взаимопроникновение. Церковь, театр, дом. Образ церковной службы повторяется дважды, оба раза как бы вводя в последующую тему. В композиции поэмы это выглядит так:

(1)

Город. Зимнее небо
Тьма. Пролёты ворот.
У Бориса и Глеба
Свет, и служба идёт.

и

(2)

За дверьми еще драка,
А уж средь темноты
Вырастают из мрака
Декораций холсты.

(3)

И опять мы в метели,
А она всё метёт,
И в церковном приделе
Свет, и служба идёт.

и

(4)

Двери с лестницы в сени
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Люстра топит в лучах...

Эта схема не объясняет еще ничего. Чтобы увидеть, как именно соотносится христианская тема "Вакханалии" с другими темами, как-то соответствующими названию поэмы, мало не только подобных схем, но недостаточно и конкретного разбора вещи – от начала до конца; для этого надо прочесть "Вакханалию" в контексте позднего Пастернака.

Пока отметим соотнесенность аналогичных тем в "Зимней ночи".

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Образ страсти; страсти, осененной крестным знаком. (Заметим, что крестообразность – после трех скрещений).

На этом кончим прямое, параллельное сопоставление двух вещей и, оставив до времени "Вакханалию", рассмотрим отдельно "Зимнюю ночь".

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Как летом роем мошкара
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.

Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка
Со стуком на пол.
И воск слезами с ночника
На платье капал.

И всё терялось в снежной мгле,
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Выделим – искусственно, условно – два плана стихотворения: общий и подробный, детальный. Общий план – это тема: метельсвеча, мелогорела.

«...по всей земле || Во все пределы» – масштаб метели. И это масштаб всего общего плана стихотворения. Ибо свеча соразмерна метели. Они соразмерны как образы (по всему образному строю стихотворения) – при всей несоразмерности предметов как таковых и при подчеркнутой несоразмерности занимаемых ими пространств (метель – «по всей земле», свеча – «на столе»). Через пространственную сжатость одного явления как раз и выражена его соразмерность с другим явлением, пространственно необозримым, – потому что сжатость одного, как и размах другого, выступает здесь мерой силы. А в равносильности и состоит соразмерность: хаосу, бездне небытия противостоит предельно сжатое, сосредоточенное, интенсивное бытие, высшая концентрация жизни.

И еще аспект соразмерности. Необъятность внешнего пространства («вся земля», «все пределы») – это стремление к бесконечности. Это, если угодно, тема «бесконечного», его образ в стихотворении. Бесконечному в пространстве сомасштабно бесконечное во времени, т.е. вечное. В "Зимней ночи" тема «вечного» – приглушенная – спрятана в судьбе3) («судьбы скрещенья»). Судьба (в предельном значении понятия) стремится к вечности; это путь жизни, путь смерти и – в определенной системе мышления – путь бессмертия.

Судьба – это свеча, общий план стихотворения, это присутствие в "Зимней ночи" онтологического времени,4) которое сомасштабно онтологическому пространству метели.

Что есть детальный план стихотворения? Это сюжетное развитие общего плана, сюжетная развернутость его образов: метели и свечи.

Внутреннее пространство в "Зимней ночи" – пространство свечи. Все, что происходит во внутреннем пространстве, – игра свечи, ее эманации, превращенья. (Наименее зависимыми от свечи могут представляться образы пятой строфы, – но не упустим из виду воск; воск, превращающийся в слезы). Как метель выводит свои узоры:

Метель лепила на стекле
Кружки и стрелы

– так и свеча рисует свое:

На озаренный потолок ложились тени...

Теневое, таинственное. Любовников нет, но есть их присутствие, любовное раденье. И присутствие их – не равнó, присутствие женщины явлено полнее, обозначено предметнее: «два башмачка», «платье», – и в этой предметности своя особая – женская – таинственность. Таинственен самый ряд: озаренность, судьба, слезы, соблазн, ангел (лексико-семантический ряд сам по себе, хотя бы и вне контекста).

Свеча – в доме («на столе») и вместе – не в доме, прямо в белой мгле, в голом мировом пространстве метели. Свеча – в доме («на свечку дуло из угла»5) и вместе – не в доме, во вселенской круговерти, в центре мирозданья. (Прямую и принципиальную аналогию находим в "Рождественской звезде" (Д.Ж.): звезда – «в оконце сторожки» и – «средь целой вселенной»).

Обнаженность свечи – чудесна.6) Чудесно ее противостояние, противоборство. Это есть тайна. И это есть чудо. Атмосфера "Зимней ночи" – атмосфера тайны и чуда.

В атмосфере чуда преобразования выступают как превращения, метафоры – как метаморфозы. Но дело, собственно, тут не в метафорах, не в наличии метафорических построений как таковых: хлопьямошкара, воскслезы, жарсоблазнангел. Построения эти просты. Элементарная фигура метафоры – прямое сравнение («как»): «как ангел», «как... мошкара» – синтаксически и логически самое условное из уподоблений, самое далекое от эффекта превращения (или тождества). Нет, хлопья не превращаются в мошкару,7) если рассматривать образ отдельно; но в стихотворении, в цельном его контексте, всё превращается во всё – вот в чем дело. Метаморфоза господствует здесь. Она осуществляется и благодаря метафоре, и помимо нее, а хотя бы и вопреки ей. Конструктивная роль метафоры вообще скромна в стихотворении. Это не ранний Пастернак. Образы строятся и взаимодействуют преимущественно не метафорически. Механизм иносказания здесь – средство подсобное.

Мы заметили уже, как решено сюжетное действие (любовный сюжет) в "Зимней ночи": ряд превращений свечи, череда ее ипостасей. Это то, что происходит в доме. Да и самый дом возникает черта за чертой, выделяясь (проступая) из метели: «оконная рама», «стекло»; выделяясь (проступая) из свечи: «стол», «потолок», «пол», «угол».

Образы являются из неких двух начал – и к ним же возвращаются, исчезая:

И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Вот в каком смысле сказано было выше, что в "Зимней ночи" всё превращается во всё; не в отдельных превращениях суть и не в том, сигнализируются нам эти превращения метафорически или нет, – а суть в самом духе метаморфозы, в общем ее духе, пронизывающем произведение.

Порожденная атмосферой чуда и порождающая ее, метаморфоза есть внутренний облик стихотворения (говоря о поэзии); и она есть его основной конструктивный принцип (говоря о поэтике).

Все возникает в "Зимней ночи" из двух стихий – и всё сводится к ним. Стихии же эти – свет и тьма: жизнь и смерть.8)

Свеча горит непрерывно – с начала до конца "Зимней ночи". Но в самом утверждении этой непрерывности, в многократном одержимо-настойчивом повторении: «свеча горела» – есть некоторая прерывность. Образ всякий раз вызывается как бы заново. Свет опять и опять прорывается из тьмы. В последней строфе эта прерывность выражена непосредственно:

Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Конечно, февраль велик, в нем много «зимних ночей», и в которую ночь горит свеча, а в которую не горит – дело житейское. Но в образной структуре, которую рассматриваем мы, «февраль» входит в "Зимнюю ночь", а не наоборот. С начала стихотворения до конца свеча горит именно так: то и дело. Свет как бы пульсирует в "Зимней ночи". Это жизнь, непрестанно поглощаемая небытием и непрестанно возрождающаяся вновь. Это и есть прерывность в непрерывности. В этом – смысл тайных и чудесных превращений. Это – творящаяся метаморфоза.

Вещь исполнена драматического напряжения.

На диво легкая по звучанию, по движению стиха, по всем своим незримым, невесомым конструкциям – "Зимняя ночь" отмечена неким общим усилием. Оно выражено всей энергией ритма. Оно – в исступленном упорстве рефрена. Оно – в фантастическом сопротивлении одной («малой») стихии натиску другой («великой»): мело, мелогорела, горела. Таков (обратимся еще раз к нашим рабочим понятиям) общий план стихотворения. И – то же самое в плане подробном:

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Дуловздымал… Это крестообразное вздымание – то же самое усилье; назовем его, цитируя Пастернака, усильем воскресенья ("На Страстной", Д.Ж.).

*  *  *

Отправившись от "Зимней ночи" и прежде чем обратиться к "Вакханалии", коснемся – в общем – некоторых черт контекста позднего Пастернака.

«...Надо быть верным бессмертью, этому другому имени жизни, немного усиленному» (Д.Ж., ч.I, гл.5).

Бессмертие есть общая тема творчества позднего Пастернака.

Тема лирики раннего Пастернака была: жизнь; точнее: «сестра мояжизнь». Эта тема была темой-образом – единым образом поэзии раннего Пастернака. То было удивительное единство, редкая цельность мировосприятия и мировыражения (оно же – самовыражение).9)

Была одна тема, один образ – при всем его многообразии. Была только жизнь, сплошная всеохватывающая непрерывность, «существованья ткань сквозная»10) – и не видать было в этой непрерывности прорывов.

Жизнь мыслилась как молодость, вечная молодость мира,11) и в этой системе мышления не было места смерти как явлению универсальному, как идее. Смерть в этой поэтической системе была исключением, случайностью, нечаянностью:

*  *  *

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Значит – в жизнь? Значит – в повесть о том,
Как нечаян конец? Об уморе,
Смехе, сутолоке, беготне?

("Зима", 1913, 1928)

Еще смерть была неким романтическим атрибутом поэзии12) (редким – в силу общей «антиромантичности» поэтики Пастернака):

Наследственность и смерть – застольцы наших трапез.

("Пиры", 1913, 1928)

Еще находим – как вариацию темы смерти – мотив самоубийства:13)

Тот год! Как часто у окна
Нашептывал мне, старый: «Выкинься».
А этот, новый, всё прогнал
Рождественскою сказкой Диккенса.

Вот шепчет мне: «Забудь, встряхнись!»
И с солнцем в градуснике тянется  
Точь-в-точь, как тот дарил стрихнин
И падал в пузырек с цианистым.

("Январь 1919 года")

Это, как видим, образ смерти несостоявшейся; более того – несостоятельной:

На свете нет тоски такой,
Которой снег бы не вылечивал.

(Там же)

Так заглушается, снимается мотив смерти-самоубийства.

Подобный мотив раздается не раз, порой со всей силой и непреложностью:

Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно что жилы отворить.

("Рояль дрожащий пену с губ оближет", 1918)

Стихотворение – из цикла "Разрыв". Разрыв с любимой порождает тему самоубийства, образ смерти. И образ, достигающий большого художественного обобщения: «А в наши дни и воздух пахнет смертью». Вещь – 1918 года. Смерть – как произвол, самоубийство или убийство. Это не тема смерти в ее онтологическом смысле. Это не образ смерти – той, что в природе бытия, той, что неотделима от жизни, как жизнь неотделима от нее.

Необычную – для раннего Пастернака – широту звучания обретает мотив смерти в стихотворении "Конец", завершающем книгу "Сестра моя – жизнь".

Наяву ли всё? Время ли разгуливать?
Лучше вечно спать, спать, спать, спать
И не видеть снов.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Осень. Изжёлта-сизый бисер нижется.
Ах, как и тебе, прель, мне смерть
Как приелось жить!

("Конец", С.м.-ж.)

"Конец" есть конец многоголосого лирического монолога, который представляет собой книга; есть перевод дыхания – спад разнобойно-единого длинного дыхания "Сестры моей – жизни". Всем интонационно-ритмическим движением "Конца", всем его синтаксисом, каждой строкой, любой фразой передается одно: усталость.

Усталость природы:

Листьям в августе, с астмой в каждом атоме,
Снится тишь и темь.

Усталость поэта:

Но с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями
В горле, но с тоской стольких слов
Устаешь дружить!

Груз сотворенного; переобремененность, пресыщение словом. Прошло могучее творческое лето (вся "Сестра моя – жизнь"!), и настала осень. Пришла усталость. Пауза. Образ смерти в стихотворении – метафора этой усталости, этой паузы, не более того. Нет, и "Конец" не дает оснований говорить о теме смерти (тема – как характерный, глубокий мотив творчества) у раннего Пастернака.

Нет такой темы-идеи в поэзии вообще (до поры), но есть такая тема-фабула в отдельных произведениях. Бывает, смерть входит в стихи Пастернака – как реальное событие, как свершившийся факт. Например, смерть Владимира Маяковского или Ларисы Рейснер. И вслед за смертью провозглашается бессмертие героя и поэта.

Бреди же в глубь преданья, героиня.

("Памяти Рейснер", 1926)

Ты спал, прижав к подушке щёку,
Спал, – со всех ног, со всех лодыг
Врезаясь вновь и вновь с наскоку
В разряд преданий молодых.

("Смерть поэта", 1930)

В обоих случаях – бессмертие в преданиях, т.е. заведомо условное бессмертие. Впрочем, это и есть общераспространенное (и, на наш, например, взгляд, верное) представление о бессмертии. Ясное дело, герои – бессмертны. И, разумеется, бессмертны поэты – от Александра Пушкина14) до Сулеймана Стальского.15) Итак, бессмертие легендарное.

И – еще более условное – «временное» бессмертие:

И вот, бессмертные на время,
Мы к лику сосен причтены
И от болей и эпидемий
И смерти освобождены.

("Сосны", 1941)

Бессмертие – «бытовое»:

А то, удивившись на миг,
Спохватишься ты на концерте,
Насколько скромней нас самих
Вседневное наше бессмертье.

("Еще не умолкнул упрек", 1931)

«Вседневное» – почти повседневное; «антиромантическое», тихое бессмертие.

Или, напротив, бурно-романтическое:

И это ли происки Мэри-арфистки,
Что рока игрою ей под руки лег
И арфой шумит ураган аравийский,
Бессмертья, быть может, последний залог.

("Лето", 1930)

А то и вовсе бессмертие пародийное (о городе):

Когда надменно, руки фертом,
В снега он смотрит свысока,
Он роще кажется бессмертным:
Здесь ель да шишки, там – века.

("Город", 1941. Ранняя редакция)

Во всех случаях бессмертие здесь – метафора, иносказание, условность.

До начала 40-х годов включительно поэзия Пастернака не знает темы безусловного (онтологического) бессмертия, которое не есть только участь поэтов и героев и не есть только поэтическая сторона быта, но – «другое имя жизни».

При этом поэзия Пастернака всегда и всем своим существом утверждала бесконечность бытия, и в этом смысле бессмертность всего сущего как бы разумелась сама собой; жизнь – вечная молодость мира – в этой изобразительной системе была застрахована от смерти. Но именно эта самоочевидность бессмертия природы как раз исключала тему  бессмертия, его образ, его явление как «другого имени жизни»: другого имени ей, жизни, было, в сущности, не надобно. Если нет смерти, то нет и вопроса о бессмертии, не существует такой проблемы.

Тема бессмертия могла возникнуть лишь вместе с темой смерти, рядом с ней – как тема преодоления смерти, воскресения.

В 1943 году написано было стихотворение, где впервые – как таковую – развивает Пастернак тему смерти – развивает тему смерти, отрицая смерть, – где рождается образ бессмертия;16) это "Памяти Марины Цветаевой".

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Мне так же трудно до сих пор
Вообразить тебя умершей,
Как скопидомкой мильонершей
Средь голодающих сестер.

Что сделать мне тебе в угоду?
Дай как-нибудь об этом весть.
В молчаньи твоего ухода
Упрек невысказанный есть.

Всегда загадочны утраты.
В бесплодных розысках в ответ
Я мучаюсь без результата:
У смерти очертаний нет.

Тут всё – полуслова и тени,
Обмолвки и самообман,
И только верой в воскресенье
Какой-то указатель дан.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Лицом повернутая к Богу,
Ты тянешься к нему с земли,
Как в дни, когда тебе итога
Еще на ней не подвели.

В ту пору просыпается христианство Пастернака:17)

Ты значил всё в моей судьбе.
Потом пришла война, разруха,
И долго-долго о тебе
Ни слуху не было, ни духу.

И через много-много лет
Твой голос вновь меня встревожил.
Всю ночь читал я твой завет
И как от обморока ожил.

("Рассвет", Д.Ж.)

"Памяти Марины Цветаевой" – первое произведение Пастернака, за которым стоит новое миросозерцание. Прежнее единство мировосприятия: жизнь – сменилось новым, триединым единством: жизньсмертьвоскресенье. Эта новая тема есть не только тема-идея и тема-образ, но тема-сюжет. Жизнь – смерть – воскресенье есть сюжетный план контекста позднего Пастернака.

Возьмем два образа.

Лицом повернутая к Богу,
Ты тянешься к нему с земли...

и:

Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.

("Магдалина", II, Д.Ж.)

И то и другое – усилье воскресенья. Первое написано раньше, и им положено начало всей теме бессмертия; однако в контексте позднего Пастернака приоритет принадлежит второму образу. Стихотворения, написанные на евангельские сюжеты: "Рождественская звезда", "Чудо", "Дурные дни", "Магдалина" (I, II), "Гефсиманский сад", а также исключительное по своему сюжетно-тематическому значению стихотворение "На Страстной", распространяют свою сюжетность (именно свою сюжетность, а не свои сюжеты) на всю лирику позднего Пастернака, создают ее «общий сюжет» (сюжетный план ее контекста). Образы этих произведений в определенном смысле родоначальны и основоположны по отношению ко всем остальным образам позднего Пастернака: не в хронологическом (время написания вещи) и не в эстетическом (художественная сила) смысле, а в мировоззренческом и в сюжетообразующем смысле. Эти образы родоначальны и основоположны потому, что они стоят ближе всего к истоку темы бессмертия – к Евангелию; потому, что они представляют тему в ее наиболее непосредственном, изначально-данном и, так сказать, наглядном, т.е. сюжетно-оформленном виде; эти образы доминантны еще потому, что они, выводя тему из внеположного поэзии первоисточника, как бы узаконивают ее везде и всюду, идейно санкционируя множество других образов, решающих ту же тему.18)

Мы говорили выше о прямой и принципиальной аналогии между образом свечи в "Зимней ночи" и образом звезды в "Рождественской звезде", заметив, что и свеча, и звезда горят в ограниченном и одновременно в неограниченном пространстве. Принципиальность этой аналогии мы выводим непосредственно из точки зрения автора "Рождественской звезды":

И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Весь трепет затепленных свечек...

Мы говорим также о «пространстве небытия» и «пространстве бытия» в "Вакханалии" и в "Зимней ночи". Вот резкая первомодель этого образа:

Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала
В поту кровавом он молил отца.

("Гефсиманский сад", Д.Ж.)

Вечность – распространенный предмет в поэзии и прозе позднего Пастернака. Подчас – предмет домашний:

Будущего недостаточно,
Старого, нового мало.
Надо, чтоб елкою святочной
Вечность средь комнаты стала.

("Зимние праздники", К.р.)

Но мы знаем, и откуда проистекает этот предмет:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Еще кругом ночная мгла.
Такая рань на свете,
Что площадь вечностью легла
От перекрестка до угла,
И до рассвета и тепла
Еще тысячелетье.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только-только распогодь –
Смерть можно будет побороть
Усильем воскресенья.

("На Страстной", Д.Ж.)

О, где бы я теперь была,
Учитель мой и мой Спаситель,
Когда б ночами у стола
Меня бы вечность не ждала,
Как новый, в сети ремесла
Мной завлеченный посетитель.

("Магдалина", I, Д.Ж.)

Образы-персонажи евангельских стихов, Христос и Магдалина, имеют в рассматриваемом контексте свою сюжетно-законодательную функцию. О Магдалине особо пойдет речь впереди. Относительно же Христа приведем примеры.

Смягчив молитвой смертную истому,
Он вышел за ограду. На земле
Ученики, осиленные дремой,
Валялись в придорожном ковыле.

Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни Мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил.
Он в руки грешников себя предаст».

("Гефсиманский сад", Д.Ж.)

«Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы.

Гордон и Дудоров не знали, что даже упреки, которыми они осыпали Живаго, внушались им не чувством преданности другу и желанием повлиять на него, а только неумением свободно думать и управлять по своей воле разговором. Разогнавшаяся телега беседы несла их куда они совсем не желали. Они не могли повернуть ее и в конце концов должны были налететь на что-нибудь и обо что-нибудь удариться. И они со всего разгону расшибались проповедями и наставлениями об Юрия Андреевича.

Ему насквозь были ясны пружины их пафоса, шаткость их участия, механизм их рассуждений. Однако не мог же он сказать им: «Дорогие друзья, о как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск и искусство ваших любимых имен и авторитетов. Единственно живое и яркое в вас, это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали». Но что было бы, если бы друзьям можно было делать подобные признания! И чтобы не огорчать их, Юрий Андреевич покорно их выслушивал» (Д.Ж., ч.XV, гл.7).

Ну, допустим, Юрий Живаго и впрямь личность необычайная, и его мыслям подобает перекликаться с мыслями его Господа. Зато Иннокентий Дудоров, как явствует из приведенного выше отрывка, – вполне заурядная фигура; его ли дело подражать делам Христа? Но вот обнаруживается такая сюжетная перекличка.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Смоковница высилась невдалеке,
Совсем без плодов, только ветки да листья.
И он ей сказал: «Для какой ты корысти?
Какая Мне радость в твоем столбняке?

Я жажду и алчу, а ты – пустоцвет,
И встреча с тобой безотрадней гранита.
О, как ты обидна и недаровита!
Останься такой до скончания лет!»

По дереву дрожь осужденья прошла,
Как молнии искра по громоотводу.
Смоковницу испепелило дотла.

Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей, и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.
Когда мы в смятенье, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох.

("Чудо", Д.Ж.)

«…Ника вздрогнул.

Он был странный мальчик. В состоянии возбуждения он громко разговаривал с собой. Он подражал матери в склонности к высоким материям и парадоксам.

«Как хорошо на свете!» – подумал он. – «Но почему от этого всегда так больно? Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он это я. Вот я велю ей», – подумал он, взглянув на осину, всю снизу доверху охваченную трепетом (ее мокрые переливчатые листья казались нарезанными из жести), – «вот я прикажу ей» – и в безумном превышении своих сил он не шепнул, но всем существом своим, всей своей плотью и кровью пожелал и задумал: «Замри!» – и дерево тотчас же застыло в неподвижности. Ника засмеялся от радости и со всех ног бросился купаться на реку» (Д.Ж., ч.I, гл.8).

Правда, Ника Дудоров не совсем то, что Иннокентий: в детстве одарена и бездарность. Но мы о другом.

...Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.

Как бы ни относилось чудо к «законам природы», по законам взятого нами контекста (позднего Пастернака) чудо – явление универсальное, оно – в природе вещей.

Чудо и его спутница тайна составляют атмосферу поэзии позднего Пастернака.

Чудо и тайна присутствовали и в поэзии раннего Пастернака: «...пруд, как явленная тайна», «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь», «Разбужен чудным перечнем тех прозвищ и имен», «Чудо жизни – с час» и т.д. – характерные образы раннего Пастернака.

Этого рода таинственность и чудесность не обошла и поэзию 40-50-х годов.19) Но пришло нечто новое. Контекст позднего Пастернака формирует свою семантику «тайны» и «чуда». Каков бы ни был контекст отдельного, данного произведения, тайна никогда не равна загадочности, недосказанности или секрету и всегда соотносится с той, главнейшей и, по сути, единственной тайной: жизни – смерти – бессмертия.

Мы охвачены тою же самою
Оробелою верностью тайне...

("Белая ночь", Д.Ж.)

А чудо никогда не сводится к метафоре изумления (и метафоре языковой), но всегда стремится к прямому – мистическому – смыслу этого слова.

А я пред чудом женских рук,
Спины, и плеч, и шеи
И так с привязанностью слуг
Весь век благоговею.

("Объяснение", Д.Ж.)

Тайна – не просто таинственность, но таинство.

Чудо – не просто непостижимость, но событие, действие: чудодействие. (В частности, «чудо женских рук» отнюдь не статическое, так сказать, чудо; напротив, весьма динамическое, прямо-таки орудийно действующее: «смертельней картечи» – сказано про эти руки в "Вакханалии").

Было сказано уже о сюжетном плане поэзии позднего Пастернака. По характеру своему это – сюжетность драматическая; а сказать конкретнее: сюжетность мистерии.20)

Контекст, нами определенный, и представляет собой мистерию – разыгранную по всем правилам реалистической поэтики21) (ко всегдашнему реализму чувственных фиксаций, сугубо предметной образности, к реализму деталей прибавился рафинированный реализм языка и усилилось реалистическое начало в изображении эпохи и быта).

Драматическая сюжетность – причем «сюжетность чуда» – объясняет роль и место метаморфозы в поэзии и поэтике позднего Пастернака. Будучи действием, событием, протекающим во времени, метаморфоза сама по себе есть сюжет. Метаморфоза (по определению) есть чудо; и является таковым – на уровне образа. Метаморфоза же есть инструмент для создания эффекта, именуемого «чудом» на уровне приема.

В основании всех метаморфоз у позднего Пастернака лежит одна – генеральная – метаморфоза: превращение жизни в смерть и – наоборот.

Жизнь вернулась так же беспричинно,
Как когда-то странно прервалась.
Я на той же улице старинной,
Как тогда, в тот летний день и час.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Женщины в дешевом затрапезе
Так же ночью топчут башмаки.
Их потом на кровельном железе
Так же распинают чердаки.

("Объяснение", Д.Ж.)

В этой поэтической системе такой, например, образ:

Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?

("Свидание", Д.Ж)

– не есть метафора; как не метафора:

Я кончился, а ты жива.

("Ветер", Д.Ж.)

Кстати, определим отношения между метафорой и метаморфозой в поэтической системе позднего Пастернака. Метафора здесь перестает играть прежнюю – превалирующую – роль и занимает почтенное, но не слишком видное место (о чем уже было сказано). А метаморфоза, напротив, приобретает особое значение. Вообще же говоря, принципиальную связь между этими явлениями (метафоры и метаморфозы) вряд ли следует искать, потому что природа этих явлений различна. Метафора как таковая выходит (происходит) из семантики и по существу всегда остается явлением семантическим.22) Метаморфоза же сама по себе (не говоря о способах ее реализации) – это явление событийное, сюжетное. Но роднит метафору с метаморфозой некая общая тенденция; вернее, заложенная в метафоре тенденция подражания метаморфозе: метафорическое (т.е. основанное на переносном смысле, иносказании) уподобление стремится к эффекту превращения (или тождества), будучи иллюзией этого эффекта.23)

С другой стороны – в силу отмеченного совпадения тенденций – метаморфоза имеет наклонность к метафорической реализации, и нередко у позднего Пастернака метаморфоза связана с метафорой, как содержание с формой.

В необъятность неба, ввысь
Вихрем сизых пятен
Стаей голуби неслись,
Снявшись с голубятен.

Точно их за свадьбой вслед
Спохватясь спросонья,
С пожеланьем многих лет
Выслали в погоню.

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.

Только свадьба, в глубь окон
Рвущаяся снизу,
Только песня, только сон,
Только голубь сизый.

("Свадьба", Д.Ж.)  Прослушать звуковой фрагмент (формат MP3) 490 kb Читает Борис Пастернак

Что это: «Свадьба, в глубь окон рвущаяся снизу»? Взгляд – из окон, изнутри наружу; «глубь окон» – заоконное пространство, небо. Свадьба превратилась в голубей; содержание метафоры – метаморфоза.24)

Но, повторяем, связь метаморфозы с метафорой не принципиальна, далеко не постоянна и совсем не обязательна. Метаморфоза сплошь и рядом осуществляется без помощи иносказаний.

То в избытке счастья
Слезы в три ручья,
То душа во власти
Сна и забытья.

То возврат здоровья,
То недвижность жил
От потери крови
И упадка сил.

Но сердца их бьются.
То она, то он
Силятся очнуться
И впадают в сон.

Сомкнутые веки.
Выси. Облака.
Воды. Броды. Реки.
Годы и века.

("Сказка", Д.Ж.)

(Помним: нечто, иносказательное в каком-то другом контексте, имеет в контексте позднего Пастернака не переносный, а самый прямой, а также первостепенный смысл).

До сих пор мы демонстрировали метаморфозу в виде отдельных метаморфоз, приводя отрывки из стихотворений, по необходимости цитируя, то есть расчленяя, дробя целое на части. (За исключением "Зимней ночи").

Рассмотрим целиком стихотворение "Бабье лето" (Д.Ж.)

Лист смородины груб и матерчат.
В доме хохот и стекла звенят,
В нем шинкуют, и квасят, и перчат,
И гвоздики кладут в маринад.

Лес забрасывает, как насмешник,
Этот шум на обрывистый склон,
Где сгоревший на солнце орешник
Словно жаром костра опален.

Здесь дорога спускается в балку,
Здесь и высохших старых коряг,
И лоскутницы осени жалко,
Всё сметающей в этот овраг.

И того, что вселенная проще,
Чем иной полагает хитрец,
Что как в воду опущена роща,
Что приходит всему свой конец.

Что глазами бессмысленно хлопать,
Когда всё пред тобой сожжено,
И осенняя белая копоть
Паутиною тянет в окно.

Ход из сада в заборе проломан
И теряется в березняке.
В доме смех и хозяйственный гомон,
Тот же гомон и смех вдалеке.

Отчетлива тематическая оппозиция: первая и последняя, шестая, строфа с одной стороны и четыре срединные строфы – с другой. Тема в ее композиции: жизньсмертьжизнь. (Голая схема, не дающая никакого представления о глубине произведения, о его образном содержании).

Тема смерти открывается со второй строфы мотивом сожжения: «сгоревший на солнце орешник»; тема усиливается, нарастает и завершается в предпоследней, пятой, строфе тем же мотивом: «...глазами бессмысленно хлопать, когда все пред тобой сожжено». За образом самосожжения природы скрывается мотив жертвы,25) за образом приготовления снеди – жизнепродолжающий пиршественный мотив (в частности, мотив тризны).

Хохот и смех – в начале и в конце стихотворения. Скорбная тональность срединных строк. Безоглядно радостный звук первого четверостишия – «хохот и стекла звенят» – как бы пародируется («переозвучивается») двойственным, весело-злым: насмешник. Вообще образам стихотворения свойственна определенная амбивалентность: «...Все пред тобой сожжено» – и «как в воду опущена роща» (прямое значение, проступающее сквозь языковую метафору), «осенняя белая копоть» (вспомним белую мглу "Зимней ночи"). Амбивалентность объективно – один из возможных проводников метаморфозы: образы суть образы-двойники, момент внутреннего перевоплощения. Но это между прочим. Обратим здесь внимание на другое обстоятельство; чем сложнее образная структура произведения, тем труднее выявить, выделить метафору как прием («в чистом виде»), зачастую она вообще невыделима на уровне приема – при том, что явственно ощутима как образ. В "Бабьем лете" – ни одной «конкретной» метаморфозы. Но вся вещь – как бы сплошная длящаяся метаморфоза, длящийся путь превращений, путь рождений, кончин и новых рождений, уходящий так далеко:

Ход из сада в заборе проломан
И теряется в березняке…

Существенной чертой поэтической системы позднего Пастернака является именно сквозная метаморфоза. Как это понимать? Примерно так (по аналогии), как понимается история Юрием Живаго:

«Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие жизни растительного царства. Зимою под снегом оголенные прутья лиственного леса тощи и жалки, как волоски на старческой бородавке. Весной в несколько дней лес преображается, подымается до облаков, в его покрытых листьями дебрях можно затеряться, спрятаться. Это превращение достигается движением, по стремительности превосходящим движения животных, потому что животное не растет так быстро, как растение, и которого никогда нельзя подсмотреть. Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю» (Д.Ж., ч.XIV, гл.14).26)

Вот она какова – метаморфоза незримо творящаяся.

«Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве»27) (Д.Ж., ч.XI, гл.8).

Самый корень «твор-твар» в контексте позднего Пастернака семантически насыщен предельно. В этом корне гнездится вместе естество (естественность) и чудо (чудесность) – два основания реалистической мистерии.

Творчество и чудотворство недаром стоят рядом в произведении, быть может, всего полнее, мощнее и беспримесней воплощающем дух поэзии позднего Пастернака:

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.

("Август", Д.Ж.)

«...размах крыла расправленный, полета вольное упорство» есть – прижизненное, пожизненное и запредельное – усилье воскресенья. Без мотива «прощай» (к жизни) не было бы трагизма гибели – не было бы и усилья воскресенья, творческого (чудотворного) усилья. Воскресение не снимает трагизма гибели, напротив: своеобразно подчеркивает его, что в христианстве выражено идеей и образом Страстей Христовых – человеческих страданий.

Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства,
И был теперь, как смертные, как мы.

("Гефсиманский сад", Д.Ж.)

Это один из тех образов, которые мы назвали родоначальными в контексте позднего Пастернака. Тема преодоления смерти (воскресения) едва ли была бы реализована, не будь в этой поэзии образа непреодоленной (еще) реальной смерти.

У смерти очертаний нет.

("Памяти Марины Цветаевой")

 Однако нашлись и очертания:

В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо моё умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

("Август", Д.Ж.)

Боль смерти. Страх смерти. Все это находим у позднего Пастернака (взять хотя бы то же "Бабье лето"). И стыд смерти.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Едут люди с похорон.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Брызжет дождик через сито.
Крепнет холода напор.
Точно все стыдом покрыто,
Точно в осени – позор.

Точно срам и поруганье
В стаях листьев и ворон,
И дожде и урагане,
Хлещущих со всех сторон.28)

("Ненастье", К.р.)

Сравним:

Дай мне подняться над смертью позорной.

("Рослый стрелок, осторожный охотник", 1928)

 


*) Посвящение Вере Ивановне Прохоровой. В.И.Прохорова (р.1918), – филолог, преподаватель кафедры стилистики Московского государственного лингвистического Университета им.М.Тореза. Близкая подруга Майи Улановской и Аанатолия Якобсона. (Прим. В.Емельянова)
1) Мы сознательно отказываемся от более точных ориентиров, хотя такая веха установлена самим Пастернаком: «Я не люблю своего стиля до 1940 года…» ("Люди и положения", гл.4).
2) Принятые далее сокращения: Д.Ж. – "Доктор Живаго"; К.р. – "Когда разгуляется"; С.м.-ж. – "Сестра моя – жизнь".
3) Исходим, понятно, из контекста, в котором выступает слово «судьба» и от которого зависит его семантика. (В такой, например, фразе, как «не судьба мне нынче уснуть», –  судьба не содержит и намека на «вечное»).
4) Онтологическое время (общий план) делают образным, ощутимым признаки астрономического, конкретного, времени (детальный план): «ночь» («ночник»), «февраль»; а кроме зимы, есть, между прочим, лето: «как летом роем мошкара...».
5) Не лишённая значения деталь: здесь «свечка», а не «свеча»; собственно в доме – свечка.
6) Прямой, этимологический смысл слова.
7) Это сравнение отчасти восходит к языковой метафоре: белые мухи. У Пастернака:

Опять эти белые мухи,
И крыши, и святочный дед,
И трубы, и лес лопоухий
Шутом маскарадным одет.

("Иней", 1941)

Ср.: "Белые мухи вокруг фонаря" (Е.Замятин, "Мамай").
8) Эта символика очевидная и общезначимая. Сами по себе символы: свет (жизнь) и тьма (смерть) – не поэтические, а языковые символы. И тем труднее литературе претворить такую символику, тяготеющую к застывшей аллегории, в живой, художественный образ.
Образность, носящая символический отпечаток, бывает самой разной. От поэтической системы символизма куда как далеко художественное мышление Пастернака – позднего, как и раннего:

Со мной, с моей свечою вровень
Миры расцветшие висят…

("Как бронзовой золой жаровень", 1912).

9) Ю.И.Левин в статье «О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах (International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XII, 1969), обнаружив в "Сестре моей – жизни" преобладание определенного типа семантических построений – непротиворечивых («монотематические построения»), толкует о «прямолинейности поэтического мышления» и видит «симптом своего рода поэтической мономании» у Пастернака. Справедливее было бы назвать не прямолинейностью (прямолинейное – плоское), а прямонаправленностью, целеустремленностью это свойство поэтического мышления Пастернака.
10) "Пока мы по Кавказу лазаем", 1931.
11) См. А.Якобсон. О стихотворении Пастернака "Рослый стрелок, осторожный охотник" в журнале "Континент", 1980, №25.
12) Романтизм здесь берётся не в пастернаковском – безусловно отрицательном – смысле слова. Пастернак: «К услугам романтизма вымысел. В его распоряжении ходячая выразительность: театральная риторика, ораторское красноречие» ("Шопен", 1945). Отнесёмся к романтизму миролюбивее, что ли. Да, вымысел. Да, специфическая выразительность – но не обязательно ходячая. Да, громкое красноречие, патетика – но разве уж непременно риторика.

Для этой книги на эпиграф
Пустыни сипли,
Ревели львы, и к зорям тигров
Тянулся Киплинг.        

("Тоска", С.м.-ж.).

Спрашивается, что это, как не типично романтическая поэтика?
13) Вообще, самоубийство – как психологическая ситуация – особая, обширная и чем-то даже самодовлеющая тема у Пастернака, если взять всю его прозу, "Охранную грамоту", "Люди и положения". Это – предмет специального биографического исследования.
14)

Во-первых, он помнит, как началось бессмертье
Тотчас по возвращении с дуэли, дома,…

("Возможность", Поверх барьеров).

15) «Так будет […] и со Стальским. С той же располагающей естественностью, с какой переступал он любой порог, вступит он в обстановку бессмертия и перейдет в легенды...» ("Он перейдет в легенду", 1937).
16) Ранний Пастернак отрицает смерть объективно – не допуская ее в свою поэзию, игнорируя (в общем и целом) эту тему. Поздний Пастернак субъективно отрицает смерть, сосредоточившись на этом предмете, постоянно разрабатывая эту тему.
Сравним (в связи с вышезамеченным) два высказывания Пастернака, касающиеся истории.
Из "Охранной грамоты" (1929-31 гг.):
«Не говоря о том, что внутреннее члененье истории навязано моему пониманью в образе неминуемой смерти (курсив мой – А.Я.), я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда заканчивалась утомительная варка частей, и, пообедав целым, вырывалось на свободу всей мыслимой ширью оснащенное чувство» (ч. I, гл.2).
Из "Доктора Живаго":
«...он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти (курсив мой – А.Я.) с помощью явлений времени и памяти» (ч.III, гл.2).
17) Здесь и дальше о христианстве Пастернака говорится исключительно в связи с его поэзией и даже поэтикой.
18) Понятно, что сам по себе всякий художественный образ живёт собственной силой, не нуждаясь ни в каком праве на жительство, ни в какой легализации. Но мы рассматриваем образы в контексте позднего Пастернака – в художественной системе, где эстетическая сторона неотделима от мировоззренческой, где сама поэтика «идеологична».
19) Разве что язычески-детская непосредственность изумления затушевалась кое-где зрело-христианской окраской.

Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.

 ("Когда разгуляется", К. р.)

20) Не только на поэзию позднего Пастернака, но и на самый роман (отдельно) очень рекомендую посмотреть с этой – не эпической, а драматической, мистерийной – стороны.
21) Сам Пастернак рассматривал реализм не как художественный метод, а как высший тип искусства, всякое подлинное искусство считая реалистическим (см. очерк "Шопен"). Мы в данном случае принимаем традиционное представление о реализме – как о школе, о поэтике.
22) Ср.: «Несколько упрощая действительное положение вещей, можно сказать, что основой восприятия поэтического слова именно как поэтического является взаимодействие и противоречие между узуальным (обиходным, словарным – А.Я) значением слова и его контекстным (в частности «переносным») значением (именно в этом коренится, в частности, поэтическая сущность метафоры)» (Ю.Левин, "План содержания в поэтических текстах").
23) За пределами поэтики, в духе своего эстетического мироотношения размышляет на эту тему апологет и романтик метафоры Андрей Синявский: «Метафора – это память о золотом веке, когда всё было всем. Осколок метаморфозы» ("Голос из хора").
24) Чтобы не было путаницы в этом вопросе, оговорим момент, несущественный для настоящей работы; бывает наоборот: метаморфоза – форма метафоры.

Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.

Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.

("Ночь", К.р.)

Здесь метаморфоза (нечто стало чем-то другим) – только фигура метафоры. Это метаморфоза условная. Безусловно однако, что "Ночь" в целом проникнута духом метаморфозы, в чём нам еще предстоит убедиться.
25) Сопоставим:

У нас весною до зари
Костры на огороде, –
Языческие алтари
На пире плодородья.

("Летний день", 1941)

и

Что ждет алтарей, откровений,
Героев и богатырей
Дремучее царство растений,
Могучее царство зверей.

("Хлеб", К.р.)

В обоих случаях – алтари. Христианский мотив «откровения» ("Хлеб") и языческий мотив ("Летний день") – будто бы в контрасте; мы увидим потом, как снимается это противоречие в контексте позднего Пастернака.
26) Отметим на будущее образ «растительного царства» у Пастернака.
27) Под притворством конкретно имеется в виду явление мимикрии; говорится «о мимикрии, о подражательной и предохранительной окраске» (там же). «Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут в этом цветовом подлаживании скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее» (Д.Ж., ч.XIII, гл.16).
Итак, переход одного состояния в другое («внутреннего во внешнее»); мимикрия – как один из аспектов превращения, то есть метаморфозы.
28) Ср. у Некрасова:

Полумрак на все ложится.
Налетев со всех сторон,
С криком в воздухе кружится
Стая галок и ворон.

("Заунывный ветер гонит...")



Часть 1    Часть 2    Часть 3    Часть 4