О литературе Переводы Стихотворения Публицистика Письма А. Якобсон о себе Дневники Звукозаписи
О А.Якобсоне 2-ая школа Посвящения Фотографии PEN Club Отклики Обновления Объявления



А. Якобсон



O ПОЭЗИИ ГАРМОНИЧЕСКОЙ И ТРАГИЧЕСКОЙ1)




Возьмем за исходный пункт наших рассуждений одну мысль Блока: «Оптимизм вообще – несложное и небогатое миросозерцание, обыкновенно исключающее возможность взглянуть на мир как на целое. Его обыкновенное оправдание перед людьми и перед самим собою в том, что он противоположен пессимизму; но он никогда не совпадает также и с трагическим миросозерцанием, которое одно способно дать ключ к пониманию сложности мира» ("Крушение гуманизма").

Оптимизм, действительно, противоположен пессимизму, но его не следует сопоставлять с трагическим миросозерцанием, потому что это – несопоставимые понятия. Трагическому миросозерцанию противостоит миросозерцание гармоническое, не уступающее первому в глубине и уж во всяком случае не уступающее ему в возможности «взглянуть на мир, как на целое».

Самый термин «гармоническое» следует уточнить, потому что определение «гармоническое» как бы в самом себе заключает превосходство над любым другим определением, а мысль у нас другая: гармоническое и трагическое мирозерцания – это два противоположных, но равноправных и равновозможных аспекта индивидуального восприятия мира. Это – два одинаково справедливых в своей противоположности ощущения собственного единичного бытия в его соотнесенности с жизнью всеобщей (при такой постановке вопроса и подход – какое миросозерцание «лучше», какое плодотворнее – следует считать неправомерным).

Гармония «есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни» (Блок).

Гармоническое мироощущение – это чувство собственного равновесия во вселенной (а оптимизм – ощущение бытия как радости). Трагическое мироощущение – чувство противовеса между миром и собой2) (а пессимизм – ощущение жизни как зла).

Конечно, гармоническое миросозерцание потенциально содержит в себе большой заряд оптимизма, а трагическое, напротив, имеет склонность к пессимизму. Но в любом случае оптимизм и пессимизм – лишь элементы миросозерцания. И в любом случае чисто розовая или сплошь черная окраска свидетельствует о бедности миросозерцания и не дает ему права называться ни гармоническим, ни трагическим.

Мандельштам писал: «Для огромного большинства произведение искусства соблазнительно лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника – орудие и средство, как молоток в руках каменщика, но единственно реальное – это само произведение» ("Утро акмеизма").

Возразим: что бы ни было соблазнительно для большинства или меньшинства, но мироощущение художника все-таки «просвечивает» в его произведениях и, следовательно, оно – не только средство, но и запечатленный результат художественного творчества, хотя вне произведения, действительно, может не представлять интереса.

В зависимости от мироощущения можно говорить о поэтах гармонических и трагических, о двух – в определенном смысле – характерах поэзии.

При всем этом вовсе необязательно отдавать предпочтение тому или другому характеру поэзии. Естественно исходить из того, что достоинства поэзии определяются не характером ее (в нашем смысле слова), а только дарованием поэта, его индивидуальностью – будь то поэт гармонический или трагический. Но вполне понятно также, что некоторым ближе гармоническая поэзия, чем трагическая, и наоборот, а некоторые любят только гармонических или исключительно трагических поэтов, не отдавая себе в этом отчета, но в соответствии с собственным мироощущением или, быть может, по контрасту с ним.

Добавлю еще, что эти начала – «гармоническое» и «трагическое» – выявляются только на высоких уровнях поэзии, где в полной мере дана высота гармонии и глубина трагизма.

Поэт гармонический – тот, чей дух примирен с миром, бытием, природой. Поэт несет в себе мирозданье, ощущая его как некое равновесие, совершенство. Выражая гармонию мира, он тем самым выражает себя, строй своих чувств.

Говоря о русской литературе в допушкинскую пору, следует отметить, что давление жанра (ода, элегия и т.д.), жестокого канона было столь сильным, что индивидуально-лирическая (субъективная) стихия в поэзии, в общем, была подавлена, и в лирике не проявляются такие ее особенности, как гармоническое и трагическое начала (что ничуть не умаляет гениальности не только Державина, но и Ломоносова).

Примиренность с жизнью не означает, что гармонический поэт не ведает зла, не знает страдания, не чувствует горя, не испытывает тоски, не подвержен печали. Напротив, для полноты гармонии, полноты бытия необходимо ощущение трагического начала жизни, но оно не доминирует в творчестве гармонического поэта.

Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

Да, жить для Пушкина – значить «мыслить и страдать». И все-таки какая проникновенность в словах: «Веселое имя: Пушкин» (Блок)!

Никто никогда не скажет: «Веселое имя: Тютчев». Тютчев написал:

Все во мне и я во всем.

Эта строка представляет собой точнейшую формулу гармонического, мироощущения. Но боль неотделима от гармонии Тютчева:

Час тоски невыразимой!..
Все во мне и я во всем...

У В.Ходасевича есть статья "О Тютчеве", где с большой глубиной рассматривается миросозерцание поэта. Вот выписки из этой статьи.

«Всю жизнь он... тешился сверкающей игрой своего ума, гнался за ясностью мысли, за ее стройностью. Но своего истинного и исключительного величия достигал, когда внезапно... не дневной ум, но «ночная душа» вдруг начинала жадно внимать любимой повести

Про древний Хаос, про родимый!

...В мире сменяются день и ночь. Но для Тютчева не ночь покрывает природу, а наоборот, – день есть «златотканый покров», наброшенный над «безымянной бездной». Природа – только узор этого тканья. Настанет ночь – и благодатный успокоительный покров исчезает, бездна под ним обнажается «с своими страхами и мглами».

Изощренный слух и изощренное зрение приводят Тютчева к одному: к разрушению «невозмутимого строя» во всем, к разрушению «созвучья полного в природе» – к обнажению бездны, родины всего сущего. И ночь и «ветр ночной» равно страшны тем, что они уничтожают преграду между человеком и этой родиной.

Но вот вопрос: где же благо? В гармонии природы или в лежащем под ней Хаосе? В «покрове» или в «бездне»? Только ли день обольщает и утешает своим обманом, или он есть истинное прибежище? Нахождение человека в природе – есть ли это изгнание из Хаоса или спасение от него? И наконец, что такое тоска по Хаосу: возвышение или падение?

Тютчев ответа не нашел. Он чувствовал себя навсегда раздвоенным. Вещая душа его все время билась на пороге «как бы двойного бытия». Несомненно было одно для него: что человек не прикреплен до конца ни к тому, ни к другому. Страстное желание слиться с природой, благословить ее всю чередовалось с неутомимой и нескрываемой тоской по родине. Тютчев боялся этого, а все-таки для него не было ничего упоительнее прикосновения к Хаосу, хотя бы ценой собственного уничтожения. Он поклонялся природе и чувствовал себя в ней «сиротой бездомным». Вечно роптал, сознавая разлад с природой:

Душа не то поет, что море.

...Однажды, проговорившись, или точно это вырвали у него под пыткой, – он написал ясно:

Мужайся, сердце, до конца:
И нет в творении Творца,
И смысла нет в мольбе!»

Так толкует Тютчева Владислав Ходасевич, трагический поэт XX века.

И все-таки не станем спешить, объявляя самого Тютчева трагическим поэтом. У трагического поэта нет родимого мира – будь то Космос или Хаос. А если и есть родина у трагического поэта, то это, как увидим далее, его же собственное порождение – его миф. Хаос Тютчева – это совсем не мифический Хаос, это сильное ощущение того, что для большинства людей не более, чем абстрактные категории, это живое ощущение реальных вещей: Вечности и Бесконечности.

С вечностью у Тютчева не было разлада, и не в унисон тютчевской музыке восклицание Боратынского:

В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!

(«Недоносок»)

Но вот слова Боратынского о деревьях, которые можно отнести и к нему самому, и к Тютчеву:

Поэзии таинственных скорбей
Могучие и сумрачные дети.

В гармонической поэзии Пушкина много произведений совсем не оптимистических по настроению. И есть у Пушкина образцы трагической поэзии как таковой: например, "Дар напрасный, дар случайный". Но все же, если взять жизнеощущение Пушкина в целом, его творчество во всем объеме, видимо, бесспорной пушкинской приметой, доминантой творчества будет:

Мне грустно и легко, печаль моя светла.

Поэзия Тютчева вся исполнена трагизма, и все-таки это не есть трагическая поэзия в том смысле, какой вкладывается здесь в это понятие. Тютчев по своему мироощущению ближе к Пушкину, чем к Боратынскому и Лермонтову.

Природа трагической поэзии состоит в непримиренности индивидуального духа с предложенным ему миропорядком. Душа трагического поэта не сливается с мировой душой, его индивидуальное бытие не гармонирует с бытием всеобщим, а как бы отторгается от него, вернее – ощущает свою отторженность.

Но – не убоимся банальностей – трагическая поэзия, как и все искусство в целом, – не отрицание жизни, а ее утверждение. Трагическая поэзия трагична в своем отношении к миру, но она гармонична в себе самой, внутри себя; гармония – в совершенстве ее творений. И еще: «Поэт всегда говорит миру да, даже когда говорит ему нет, ибо «во всяком поэтическом образе всегда – любование миром»3)

Заметим: можно любоваться тем и любить то, что тебе не сродни.

Всякий творческий акт есть жизнеутверждение, а художественное совершенство – это нечто непреходящее, это само преодоление смерти.

Трагический поэт далеко не всегда пессимист и уж во всяком случае не мизантроп. Он может быть жизнелюбив: ведь несогласие с жизнью вовсе не означает нелюбви к ней. В основе трагического мироощущения – тоска по гармонии. Наконец, поскольку речь идет о больших художниках, то подобно тому, как нет гармонического жизневосприятия без ощущения трагизма жизни, нет и жизневосприятия трагического без чувства гармонии бытия. Вопрос лишь в том, какая из этих противоположностей преобладает в творчестве данного поэта, какая является определяющей. Лермонтову принадлежит одна из вершин гармонического миросозерцания – "Выхожу один я на дорогу". Жизнь утверждается и за гробом, утверждается в бесконечности – и, разумеется, не столько прямым утверждением («Но не тем холодным сном могилы»), сколько всем образным и музыкальным строем стихотворения.

Вариация этой темы – "Горные вершины".

Однако доминанта настроения в поэзии Лермонтова иная:

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.

Характерный (хотя и не обязательный) признак трагической поэзии – богоборческий мотив. Это может не иметь отношения ни к атеизму, ни к вере. Здесь бог – персонификация, наиболее емкий и универсальный символ существующего миропорядка. Богоборческий мотив в трагической поэзии – примета, знак ее исконного мятежа против существующего на земле порядка вещей.

Естественно, что гармоническое миросозерцание относится ко всякому мироотрицанию негативно. Приведу одно высказывание Мандельштама, которое отнесено автором собственно к эстетике и философии акмеизма, но содержит общезначимый миросозерцательный смысл: «Для того, чтобы успешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только думает о том, как бы его перехитрить» ("Утро акмеизма").

Маяковский, например, с этой точки зрения – типичный «неблагодарный гость»: один из неотступных мотивов его лирики – мучительная теснота навязанных земных пределов, невыносимая узость насильственно втискивающих в себя рамок бытия. Ему «петли полдней туги». И Маяковский стремится к преодолению этих рамок, этих пределов; он только и заботится о том, как бы «перехитрить хозяина»: его метафоры и метаморфозы только и делают, что взрывают и перекраивают на свой лад пространство и время, моделируя собственный «маякоморфный» мир.

Почему один поэт – гармонический, а другой – трагический?

Такова изначальная духовная природа одного и другого.

А как же обстоятельства жизни? Личные судьбы? Судьба поколения? Неужели все это не влияет на искусство?

Конечно, влияет. Время диктует литературе свои темы. И личная судьба поэта, и судьба его поколения накладывают сильнейший трагический отпечаток на его произведения. Но это трагизм темы, а не трагизм мироощущения.

Конфликт поэта с обществом, с государством, разрыв с близкими, муки неразделенной любви, окружающее непонимание («свободы сеятель пустынный») – да мало ли какие еще можно представить себе трагические ситуации. Наконец, вечная тема смерти. Но все это сводится опять же к трагической теме, вызывает произведения трагического содержания, но не определяет трагическую природу поэзии.

Время оборачивается трагедиями для отдельных людей и для целых народов. Время выдвигает трагическую тему, отбрасывая другие. Гармонические поэты берут трагическую тему (вернее, она их берет), и справляются с ней не хуже поэтов трагических, но сами не становятся от этого трагическими поэтами.

Природу трагической поэзии определяет конфликт поэта не с веком, а с вечностью, с мирозданием. И этому нисколько не противоречит тот факт, что трагедия, человеком и веком (временем) данная, может переживаться в поэзии интенсивней, мучительней, острей, чем трагедия первозданная:

Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать – удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть.

(Тютчев "Из Микельанджело")

Как решается заведомо трагическая тема – тема смерти – гармоническими поэтами?

Судьба Есенина – пример несовпадения жизненного итога с итогом поэтическим. Проследить мотивы лирики Есенина – значит увидеть в ней противоборство гармонического и трагического начал и убедиться в преобладании гармонического.

Рассчитавшись с жизнью в "Черном человеке", Есенин кровью написал свое последнее стихотворение. И это предсмертное стихотворение исполнено гармонической просветленности:

До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди...

Поэт не верит в окончательность, бесповоротность смертного исхода: жизнь продлится и там, за последней чертой.

Как не вспомнить здесь тютчевское:

Ангел мой, где б души не витали,
Ангел мой, ты видишь ли меня?

Умирающий Есенин разговаривает с живым другом, как живой Тютчев с умершей подругой.

Гармоническая поэзия не знает мотива разлуки, вернее, этот мотив в конечном итоге преодолевается.

Чувство непрерывности бытия (Пастернак: «Существованья ткань сквозная») – такой же признак гармонического жизневосприятия, как укор жизнеустройству в лице Устроителя – признак мироощущения трагического.

Гармонический поэт ощущает жизнь в смерти, а трагический – смерть в жизни (Мандельштам: «Еще я жив, хотя я дважды умер»).

Но вся поэзия – повторим сей трюизм – есть жизнь. И, даже устремляясь к смерти, она остается жизнью.

Остановимся на некоторых особенностях трагической поэзии. Трагические поэты в силу своей неудовлетворенности миром конструируют собственный мир – антитезу мира сущего, его поэтический дубликат.

Конечно, всякий вообще художественный мир не совпадает с миром реальным, не представляет собой его копии, снимка.

Ясно, что любой художественный образ есть отношение художника к данному явлению (а через него – к миру) и, следовательно, не просто идеальный отпечаток этого явления, а некое его постижение, неповторимо-индивидуальное, но в чем-то и объективное.

Однако только у трагических поэтов несовпадение поэтического мира с реальным носит характер антитезы. Это – прямое выражение собственной чужеродности в мире.

Некрасов:

Но не брат еще людям поэт,
И тернист его путь и непрочен,

Пушкин, противопоставляющий поэта черни, толпе, воспевающий священное уединение поэта в его творческом экстазе, никогда бы не сказал: «Не брат еще людям поэт».

У Цветаевой:

Гетто избранничеств! Вал и ров.
Пощады не жди.
В сем христианнейшем из миров
Поэты – жиды.

Изгнанничество – как избранничество.

У Брюсова есть очень точная мысль о Лермонтове:

И мы тебя, поэт, не разгадали,
Не поняли младенческой печали
В твоих как будто кованых стихах.

Младенческая печаль Лермонтова – это болезненное ощущение собственного сиротства, неудовлетворенная потребность в близком существе, чтобы

Хотя на миг когда-нибудь
Мою пылающую грудь
Прижать с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной.

В шестнадцать лет, задолго до всяких гонений, Лермонтов пишет;

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

«Гонимый миром странник.» Чувство одиночества выливается в мотив изгнанничества, избранничества. Отсюда – защитная презрительно-ироническая маска, отсюда – раздраженный вызов окружающим:

О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!

Но отсюда и жалоба:

... некому руку подать
В минуту душевной невзгоды.

Когда Пушкин говорит:

Печален я: со мною друга нет.
С кем долгую запил бы я разлуку,
Кому бы мог пожать от сердца руку
И пожелать веселых много лет.

Это означает совсем не то, что у Лермонтова. У Пушкина много друзей, но сегодня, сейчас «со мною друга нет», и потому «печален я». Пушкин не нуждается ни в чьем сочувствии, он никому не исповедуется. Он – наедине со своей гармонией, весь мир – в нем. Он – монологичен.

Гармонической поэзии в целом не свойственна исповедальная, непосредственно взывающая к сочувствию интонация. Ей свойствен, напротив, своего рода монологизм.

Есть у Шиллера трактат – "О наивной и сентиментальной поэзии". По Шиллеру, «наивные» поэты близки к природе, сила их – в пластически-бесстрастном изображении чувственного мира; поэты «сентиментальные» – порождение цивилизации, и сила их – в «изображении идеала», в «духовных образах». Шиллеровское разделение искусства близко гегелевскому (классическая и романтическая формы искусства).

Принятое нами противоположение (поэзия гармоническая и трагическая) не совпадает с шиллеровским и с гегелевским хотя бы по одному тому, что гармоническая – в нашем понимании – поэзия нисколько не уступает трагической в духовности.

И Шиллер, и Гегель, разделяя искусство, прежде всего исходят из фактора времени. По Шиллеру, классической древности соответствует «наивное» искусство, а новому времени – «сентиментальное». Гегель различает три эпохи в истории искусства: искусство древнего Востока – «символическое», античного мира – «классическое», а нового времени – «романтическое». Третья фаза у Гегеля, конечно же, – синтез двух первых и высшая ступень развития.

Однако, не совпадая в целом, два подхода – наш и шиллеровско-гегелевский – совпадают в некоторых частностях. Из наблюдений Шиллера приведу одно, касающееся поэта «наивного». Он «холоден, равнодушен, замкнут, чужд всякой откровенности; строгий и целомудренный, как девственная Диана среди своих лесов, он бежит от сердца, его ищущего, от желания, порывающегося схватить его». Это – верная характеристика определенного творческого состояния, описанного Пушкиным. Это – то, что было названо выше монологичностью гармонического поэта, в отличие от исповедальности поэта трагического.

Апология монологичности – "Silentium" Тютчева. Одиночество, но вовсе не трагическое одиночество – тема этого стихотворения. Поэт настолько преисполнен мировой гармонией, что боится нарушить ее словом:

Взрывая, возмутишь ключи.

Одиночество здесь – единение, полное слияние поэта с миром. Если поэт даже в собственном слове ощущает профанацию «таинственно-волшебных дум», если он убедился, что «мысль изреченная есть ложь», то мыслимо ли обнажить тайник души перед другими!

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?

Мандельштам вслед за Тютчевым демонстративно называет свое стихотворение "Silentium" и, подхватывая тему, развивает ее именно как тему гармоническую. Суровая тютчевская гармония сменяется гармонией моцартовской, тютчевский строгий внутренний мир поэта сменяется у Мандельштама сверкающим внешним миром, сумрачный колорит – игрой красок:

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В мутно-лазоревом сосуде.

Но, завершая, Мандельштам следует тютчевской традиции:

Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись,
И сердце сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито.

Поэт – наедине с собой, т.е. с мировой гармонией. Но ему никуда не уйти от слова и никак не обойтись без тех, кто этому слову внимает. Читатель – неизбывная потребность поэта. Мандельштам в изгнании молит в смертной тоске:

Читателя! Советчика! Врача!...

Но общая тональность стихотворений Мандельштама (как и Тютчева) – отнюдь не исповедальная.

Совсем иное дело – одиночество трагического поэта. Трагическое мироощущение не знает радости свидания. Если Тютчев, ступая по земле, видит любимую на небесах (стихотворение на годовщину смерти Денисьевой), то у Лермонтова:

... смерть пришла: наступило за гробом свиданье,
Но в мире новом друг друга они не узнали.

У Лермонтова чувство неприкаянности и уязвленности распространяется не только на этот, но и на тот свет. Связанный с этим комплекс ощущений воплощается в образе Демона. Идея-образ Демона преследует Лермонтова всю жизнь, проходит через многие его произведения и окончательно воплощается в великой поэме. Завершается миф Демона. К этому миру относится не только собственно образ Демона, но мотив демонизма вообще, пронизывающий лирику Лермонтова.

Трагическая поэзия XX века дала своих мифотворцев.

Пастернак сказал о лирике Маяковского: «Я очень любил раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничанья ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна. Это была поэзия мастерски вылепленная, горделивая, демоническая и в то же время безмерно обреченная, гибнущая, почти зовущая на помощь.

Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!

Время послушалось и сделало то, о чем он просил. Лик его вписан «в божницу века».

Образ искупительной жертвы часто выступает у Маяковского под знаком Распятия.

А я у вас – его предтеча;
я – где боль, везде;
на каждой капле слезовой течи
распял себя на кресте.

Состояние Маяковского:

И только
боль моя
острей –
стою,
огнем обвит,
на несгорающем костре
немыслимой любви.

Путь Маяковского:

Пройду,
любовищу мою волоча.
В какой ночи,
бредовой, недужной,
какими Голиафами я зачат –
такой большой и такой ненужный.

Мечта Маяковского:

...Воскреси!
Сердце мне вложи!
Кровищу –
до последних жил.
В череп мысль вдолби!
Я свое, земное, не дожил,
На земле
     свое не долюбил.

Трагическое мироощущение и реальнейшая земная любовь – вот что лежит в основе мифа Маяковского, мифа любви.

Трагический голос Блока прорывается и в тех его произведениях, где поэт провозглашает свое приятие жизни.

О, весна, без конца и без краю –
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!

А вот конец этого стихотворения:

За мученья, за гибель – я знаю –
Все равно: принимаю тебя!

– «Душит жизни сон тяжелый»; «Кольцо существованья тесно», «Вот он – Христос – в цепях и розах / За решеткой моей тюрьмы» – характерные блоковские образы. В них заключено типичное для трагической поэзии ощущение навязанное, обременительности бытия. (Подобное находим и у других трагических поэтов; у В. Ходасевича, например, солнечный день – «темно-лазурная тюрьма»).

"Девушка пела в церковном хоре" – стихотворение, в котором жизневосприятис Блока представлено, кажется, в самом цельном и адекват­ном виде. Каждый женский образ у Блока, будь за ним какой угодно реальный прототип, – ипостась единого романтического идеала Прекрасной Дамы, Владычицы Вселенной.

Миф Вечной Женственности, мировой женской души – миф Блока. Не образное содержание, а только символ этого мифа унаследован от Владимира Соловьева, так же как «Русь-тройка» Гоголя дала Блоку лишь один из символов мифа России.

Начиная с первой книги ("Стихи о Прекрасной даме"), через всю поэзию Блока проходит некий образ-идеал. Он видоизменятся, трансформируется, порой – снижается, пародируется самим поэтом и в стихах (конец "Незнакомки", конец "Клеопатры"), и в пьесах ("Балаганчик"), но неизменно возрождается и, наконец, сливается с образом России. Миф одухотворяющей женской красоты переходит у Блока в миф «благодатной, сходящей на нас красавицы-России».

Для Блока Россия олицетворяет красоту в своей мистической устремленности к неведомому высокому будущему. В основе блоковского мифа России – неотделимая от мистико-трагических переживаний поэта реальная, земная и тоже трагическая его любовь к родине.

Тема России раздваивается у Блока как тема высокого ("На поле Куликовом") и низкого («Грешить бесстыдно, непробудно...»). Завершение блоковского мифа России – поэма "Двенадцать". В ней соединяются два противоположных мотива, создавая контрапункт поэмы и определяя таким образом ее художественную структуру. Двойственность поэмы мучила Блока. Сам для себя поэт определяет трагизм, как «двойственное отношение к явлению» (Дневник 1919 г.). Поэт терзался собственным мифом. Раскрыть блоковский миф России – значит рассмотреть поэму "Двенадцать". Это – предмет отдельной работы. Здесь приведу лишь характеристику, которая, в связи с разбором "Двенадцати", была дана мироощущению Блока К.Чуковским в его книге "Александр Блок как человек и поэт".

«Он был Лермонтов нашей эпохи. У него была та же тяжелая тяжба с миром, Богом, собою, та же тяжелость не умеющей приспособиться к миру души, давящей, как бремя».

 


1) Опубликовано: сб. Почва и судьба. Вильнюс – Москва. 1992

2) В основе трагического – раздвоение, противоречие. Наибольшего масштаба противоречие: я – мир (я – не я). Оно и лежит в основе трагического мироощущения

3) К.Чуковский. "Александр Блок как человек и поэт", 1924