А. Якобсон. Конец трагедии

Единожды в творчестве Лорки поэт становится действующим лицом романса, другом главного героя, когда надо удостоверить невероятный факт, немыслимую ситуацию ("Смерть Антоньито эль Камборьо"). Здесь «я» — удостоверительное, подтвердительное. В остальных же (и редких) случаях «я» — это «я» внеличное, неопределенно-личное, человек вообще, человек в мире. Например, в стихотворении "Ай!". Мир: хаос-космос, в начале которого звук. Цыганская сигирийя начинается душераздирающим, нечеловеческим криком. О том же — "Крик". «А-а-а-ай!» кантаора (певца) — это петля, дуга, сфера, свод, соединяющий небо и землю.

В целом столь скупо очерченный мир Лорки полон существ, образов, лиц, живых предметов. Все они — от ветра-опылителя, носителя семян, оплодотворителя, от ветра-фавна, преследующего луну и цыганку (он же, по совместительству, святой Христофор) до Черной тоски — девушки по имени Соледад Монтойя, чья смоляная грива в безумье бьется о стены без выхода, а душа тоскует о морском просторе, о судьбе коня, бросающегося с обрыва в бездну (в страсть) — все они — герои как бы единого эпоса, вершат свою мистерию, творят свой миф. И в этом участвует бесчисленный католический синклит — от малых ангелов до архангелов и Богородицы с Христом. Христианская мифология и символика, и без того вся пронизанная дохристианской и восходящая к ней, — у Лорки играет бесподобной архаикой, несравненным язычеством. В блестящем этом маскараде небесной свиты не участвует только ее предводитель, сам хозяин небес, незримый и внечувственный Бог Саваоф. Его нет здесь и не может быть.

Бог в поэзии — это либо отвлеченный символ существующего миропорядка, либо образ-идея, состоящая в вынесении за скобки личности автора, его собственного «я», возведении его в предельную степень и вознесении на вышний престол. Лорке не было — в этом смысле — что выносить и возносить; он об этом и не размышлял. Не то, чтобы относился вызывающе к установлениям небесной канцелярии (как и жандармской, земной), а просто не думал о том, чего не чувствовал: его мысли были стрелами инстинкта — и все.

Бог как идея-образ поэзии нового времени предельно психологизирован. Авторское «я» самоопределяется через этот образ (символ). Возвышено или унижено это «я» перед Богом, но определяется через него:

молитва ли это (благодаренье) или анти-молитва (укор):

Кто меня враждебной властью
Из ничтожества воззвал.

Прямое богоборчество, открытый бунт — лишь негативное по форме утверждение того же тождества:

«Я» и Бог — это двухчленное тождество нерасторжимо, как бы ни менялись знаки обоих его членов.

B.C.Франк приводит запись, сделанную его батюшкой, Семеном Людвиговичем, в записной книжке за 9 месяцев до кончины (умер в 1950 году): «Бог есть для меня лично подобное, схожее со мной существо и начало — глубочайшая, вечная, совершенная сущность личности — и, вместе с тем, глубочайшая первооснова всяческого бытия».2)

В этой персонификации, психологизации миропорядка космогония Лорки не нуждается. Его хаос-космос есть самодостаточность; он живет по своим предвечным законам, в которые, подобно самому художнику-творцу, не вмешивается никто. Напрашивается сопоставление с Тютчевым, для которого хаос и космос — также категории поэтической мысли. Ходасевич сказал о Тютчеве: «Человек ищет родину (Хаос или космос, день или ночь) и, не находя ее, ропщет на Бога».3)

Все это глубоко чуждо мироощущению Лорки. Его душа то поет, что море,9) как раз то самое, разлада нет, и потому она невозмутима перед ночными «страхами и мглами», их игра ей так же внятна и мила (ночь-луна — покров, под которым зачинается жизнь), как игра дневных лучей; он, вращаясь вместе со своей планетой, а не глядя на нее с высоты, из иной системы координат, иного измерения, одинаково укоренен и в дне, и в ночи.

Поэтический мир Лесьмяна, как и мир Лорки, есть сплошная стихия преобразованного мифа, есть мифоморфная поэтическая система. В чем смысл, внутренняя идея, объективно-имманентная установка, задача всей мировой мифологии? Народной поэзии в целом? Фольклора так такового?

Быть может, это смысл и искусства вообще? Да, поскольку оно следует своим первородным истокам, во всяком случае, не вовсе отрывается от них. Современное, 2-й половины ХХ-го века искусство в своей преобладающей тенденции стремится к противоположному: все личное — расчеловечить... Языческий пантеизм Лесьмяна. Всякая вещь знает себя, свое имя, свою сущность, свою долю в мире. Это в природе вещей, не от человека и не от Бога. А если не знает, то открывает — ценой перехода в другое время, другое пространство. Задавленное жизнью существо (вещество) освобождается, распрямляется в смерти. Жизнь и смерть меняются местами.

Лесьмяновское «что-то» («кто-то») — не символистское, не потусторонний знак, а мирской — в мире мифологически становящемся, формирующемся, где постоянно все превращается во все, «что-то» — момент недовоплощения, недопревращения, момент, который диалектически, именно в силу «надо», в силу своей переходности, может быть высшим фазисом жизни, в данном случае — нечто, роднящее человека и деревья (природу).

Как Тынянов партиен, как откровенен и честен в своей партийности! Как проницателен: «Скоро, очень скоро для нас станут пародическими стихи Маяковского, как теперь насквозь пародичен Вячеслав Иванов». Тынянов не признавался и себе, что что-то, кто-то не становится пародичным, ведь для него вечное в литературе — это «метафизические спекуляции»; все — процесс разрушения-становления. Однако, вечное живет веками, не разрушаясь как таковое, но участвуя в названном процессе, правда, деформируясь, меняясь в зависимости от историко-культурных временных ракурсов, точек зрения, взглядов, но все оставаясь вечным. Всякая конструкция разрушима во времени, недолговечна, сменяется новой. История искусства, понятая в смысле чистого конструктивизма (формализма), есть отрицание искусства как предметного запечатления этой извечной человеческой тяги к бессмертию. Искусство — выделенная овеществленная энергия названной тяги. Избранные сгустки этой энергии адекватны содержанию единого ее источника (тяга), они бессмертны. Абсолютного бессмертия человечеству не дано, и в этом смысле относительна вечность искусства. Но только в этом смысле она и относительна. Модель абсолютного бессмертия — идея Бога; разовая реализация тяги есть «однократное утоление жажды».4)

Детское в творчестве Пастернака и образ Маяковского. Смысл одной переклички двух контекстов у Пастернака (наброски лекции)5)

Темы «Детское в творчестве Пастернака» и «Образ Маяковского» пересекаются и расходятся. С этой — двух тем — точки зрения: общее обоих контекстов — самовыражение детского начала. Отсюда отмеченные совпадения: например, антагонизм детскости и взрослости. Различие этих контекстов; контекст 1: детское ощущение собственно Пастернака, которое отличается от жизнеощущения Маяковского, как вообще Пастернак отличается от Маяковского. Контекст 2: Как Пастернак интерпретирует детское начало в Маяковском, следуя во многом, но по-своему, по-пастернаковски, за самим Маяковским.

Из всякого рода литературы, художественной и научной, известно, что преувеличенное представление о своей физической мощи является признаком раннего детства. Можно предположить, что эпическая (архаическая) гипербола силы (богатырство, великанство) прямо пропорциональна страху младенческих народов перед лицом мира, природы, это выражение их беспомощности, сиротства. Вопреки мнению Цветаевой об универсальной эпичности Маяковского, если Маяковский в чем и эпичен, то только в этом, как сама Цветаева. Два известных, близких друг другу пушкинских образа — сиротство: «Финский рыболов, печальный пасынок природы, один у низких берегов бросал в неведомые воды свой ветхий невод» ("Медный всадник") и преодоленье страха перед природой: «Отважный северный рыбак здесь невод мокрый расстилает» ("Когда порой воспоминанье").

Пока рассмотрим из двух контекстов один, 1-й — стихотворения "Смерть поэта" (Б.Пастернака) и некоторых текстов, стихов и прозы, так или иначе, тематически и хронологически, связанных с этим стихотворением. Общее заложено в самом языке. Сон и смерть — параллель, бесконечно разработанная литературой.

1. Смерть-сон — самая обычная метафора мировой литературы и фольклора. Исключительная интенсивность, необычайная полнота, самозабвенность — «Спал со всех ног, со всех лодыг». То же находим во "Второй балладе": «Как только в раннем детстве спят» и в "Охранной грамоте": «10 часов стремительного, беспрерывного сна». Это полнота жизни. В разбираемом стихотворении ("Смерть поэта") есть образ, означающий полноту абсолютного существования после смерти, это образ бессмертия, всечасно ощутимого, вечно юного: «Врезаясь вновь и вновь с наскоку в разряд преданий молодых». «Вновь и вновь» — многократность, ощутимость.

2. «Врезаясь... с наскоку в разряд преданий молодых» — врезаясь в бессмертие; интерпретация образа Маяковского с точки зрения самого Маяковского. Он именно врывался в будущее, по существу богатырствуя в своей лирике («мир огромив мощью голоса»), хотя отрекался от самого этого термина, который был из чужой лексики, из враждебного словаря: «не так, как песенно-есенинный провитязь».

«С наскоку», «одним прыжком» — детская семантика налицо. И некая линия Маяковского. Когда она пришла (в поэме "Люблю"), он «плясал, индейцем свадебным прыгал». Почему? Потому что она: «За рыком, за ростом, взглянув, разглядела просто мальчика. Он, таким образом, избавился от ига взрослости: «А я ликую! Нет его, ига. От радости себя не помня, плясал, индейцем свадебным прыгал — так было весело, так легко мне».

Само же бремя взрослости ощущается им как бремя великанства и — вместе — как проклятие сиротства. Он — сирота в этом мире и порой горько жалуется, сетует на это обстоятельство: «В какой ночи, бредовой, недужной, какими голиафами я зачат, такой большой и такой ненужный». Маяковский часто (иногда и невольно) признается в своей детскости. В этой связи P.O.Якобсон, разбирая тему воды у Маяковского, обратил внимание на лексику и интонации ребенка в поэме "Про это": «Плакса, слякоть. Неправда, столько нельзя наплакать».

3. Оппозиция: детскость-взрослость. Вообще такая оппозиция, антагонизм существуют в лирике как Маяковского, так и Пастернака, независимо друг от друга. Ранний Пастернак в "Сестре моей — жизни" иронизирует над взрослыми: «У старших на это свои есть резоны: бесспорно, бесспорно смешон твой резон, что в грозу лиловы глаза и газоны и пахнет сырой резедой горизонт». Взрослые не ощущают молодость мира, его свежесть («сырую прелесть мира»); они вообще не чуют, не слышат, не видят. Они высокомерны, надменны в своей тупой непроницаемости: «А люди в брелоках высоко-брюзгливы и вежливо жалят, как змеи в овсе». (Ср. «брелоки» у Маяковского — многократно, символ мещанства-взрослости). «Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!» ("Воробьевы горы").

Маяковский вообще раз и навсегда отрекся от старости (то есть взрослости, степенности): «У меня в душе ни одного седого волоса». А когда они (седые) появляются: «Пускай седины обнаруживает стрижка и бритье, пусть серебро годов вызванивает уймою, надеюсь, верую: во веки не придет ко мне позорное благоразумие». Взрослому благоразумию (седины-серебро) противопоставляется бескорыстие — то есть бессребреничество юности, жертвенность, романтическая жажда подвига (выходящее за тему доклада: творчество Пастернака в целом — некая преодоленность инфантильно-романтического начала. Творчество Маяковского — непреодолённость. Это не хорошо и не плохо, это, в конечном счете, два типа поэзии. Но преодоление это заняло у Пастернака десятки лет, и на этой дистанции он — в этом именно отношении — родственен Маяковскому). Собственно говоря, всеми романтическими поэтами XX века разрабатывалась, более или менее сложно варьируясь, довольно наивная декларация: «ребенок — непризнанный гений средь буднично-серых людей».6)

Итак, жажда подвига. У Маяковского это всегда вызов обществу — скандал, дебош, эпатаж. Предельная форма вызова — угроза обществу самоубийством («Уйду от вас в бессмертье»). Роман Якобсон показал, что самоубийство есть изначальная и сквозная тема лирики Маяковского.7)

Пастернак (см. в "Охранной грамоте" и не только там) прочно связывает темы: детство (юность) и самоубийство.

О "Смерти поэта". Пастернак и здесь следует Маяковскому в интерпретации его образа. «Твой выстрел был подобен Этне в предгорье трусов и трусих». Этна отсылает нас к Маяковскому: «Помните, погибла Помпея, когда раздразнили Везувий». Вулканы — Этна, как и Везувий, — вершины, законное место романтического, лирического героя, поэтическое пространство. Предгорье («толпились, выстроясь в передней», «пред» — недостаточность) — столь же естественное место, пространство обычных людей, взрослых, то есть мещан: «трусов и трусих», социально-культурная среда Маяковского — а для определенного времени можно справедливо указать на единство среды Пастернака и Маяковского. Это все же не совсем обычные люди, они несколько приподняты над уровнем обыденности, обыденщины, предгорья (акцент на вторую морфему слова, на корень). «Равнялись в строку» — тянулись к нему, по его строке. Но они летают не высоко. Невысокого полета, «мелко плавают». В этом смысле — «остановившегося срока» — метафора отождествления.

Благонамеренные и благоразумные грачи, почтенные отцы семейств, предостерегают своих не лишенных, видимо, некоторого легкомыслия жен от греха, настоятельно рекомендуя «впредь не соваться в грех, да будь он лих». Отметим птичью тему стихотворения. Косвенно задана и рыбья тема; она в «складках порванного бредня», во «влажном сдвиге на лицах».

Февраль. Достать чернил и плакать,
Писать о феврале навзрыд.
...

Где, как обугленные груши,
С деревьев тысячи грачей
Сорвутся в лужи и обрушат
...

Наблюдение о соотнесенности "Смерти поэта" со стихотворением Маяковского "На смерть Есенина" — это наблюдение, как и ряд других ценных для автора статьи замечаний, было сделано при обсуждении этой работы с Михаилом Вайскопфом и Владимиром Назаровым.8) Пользуюсь случаем поблагодарить их обоих.

«Трусы и трусихи» — героизм акта самоубийства поэта в определенных социально-исторических условиях — этот социально-гражданский момент стихотворения несомненен. Название стихотворения взято демонстративно заимствованное и отсылает к известному литературному факту — к обличительному стихотворению Лермонтова, клеймящему убийц Пушкина.

Образ «стояли, выстроясь в передней» (выстрел выстраивает) отсылает к столь же общеизвестному историческому факту — к обстановке прощания с Пушкиным. «Постлав постель на сплетне» — «Пал, оклеветанный молвой». И здесь тема гражданская. На это указываю вскользь и мимоходом. Раскрытие этой темы не входит в задачи настоящей статьи. Это и невозможно на основании выбранного мною ограниченного материала. Социально-гражданская линия Пастернака — явление изменчивое и прихотливо-сложное и может быть прослежена лишь в эволюции всего творчества писателя.

В определенном плане (или срезе своем) пастернаковское стихотворение "Смерть поэта" накладывается на лермонтовское так, как «в пулю сажают вторую пулю».

Самоубийство — самоосвобождение. Выстрел — освобождение, возвращение в себя — в детство («чистую» поэзию) — в рождение («второе рождение»), в бессмертие.

Художник, всеми силами инстинкта стремящийся жить и творить, как бы оправдывается сам перед собой в несовершении самоубийства. Необходимость самоубийства может быть снята исключительно только титанически жизненным актом: «все перепашем».

Концепция детства — концепция творческой личности, концепция художника, его судьбы.

«Я их мог позабыть» — тема взросления, выхода из детства и вместе — его укорененности в художнике и художника в нем.

Пробуждение. Выход из себя, выход из сна, из детства. Детство — сон человека, сонное состояние — девственное — мира в его сознании. Пробуждение вещей, они резко обозначились, вместе утратили прежний вид, стали странные, потребовали названия, нового имени, т.е. переносного смысла, особой увязки между собой («укладки», «упаковки»); а пока вещи — подобья и еще неопределенные (неопределившиеся, не названные, не назвавшиеся) вещи; то есть подобья новых имен: «новое солнце», «новая планида», момент первоузнанности (первооткрытия).

Искусство всегда говорит о своем рождении: непременный момент первоузнанности мира в художественном образе. Для Пастернака миг узнавания и сладок, и горек.

Детство — как поворот зрения. Тема статьи не «Детское начало в Пастернаке», а Пастернак о нем — в искусстве.

Детское начало в виденьи Пастернака, в его языке, в особой интимности обращения с миром.

Собственно филологическая задача; относящиеся к теме, выражающие тему детства отдельные образы из разбираемых здесь текстов — а следовательно, и сами эти тексты — не могут быть достаточно поняты вне общего, то есть взятого в широком пастернаковском контексте, образа (темы) детства.

Предлагаемые здесь разборы отдельных текстов выявляют общий контекст темы детства у Пастернака и сами осуществляются в пределах этого контекста.

Детство, как и «лирика» (одаренность, творческий потенциал), есть образец, первомодель «образцового человечества».

Жизнь есть дробление лица по частям, уподобление другим лицам.

Быть художником значит крошить — не раскрошиться, уподобляясь — не уподобляться, теряя — не потерять себя (лица).

Детство — изначальная потенция, потенциал, одаренность личности, нечто априорное и абсолютное.

Детство — заданная колыбельная основа лица («я»), его полноты, его гениальности («ни единой долькой не отступаться от лица»).

В соответствии с темой статьи главное внимание обращено не на конкретно-исторический конфликт: поэт Маяковский и его время, его среда,— нет, весь акцент на, так сказать, всевременном, экзистенциальном конфликте: художник и мир, детское и взрослое («мы» и они»).

Пастернак до конца своей жизни разговаривал с Маяковским, сводил с ним — и одновременно с самим собою — сложнейшие счеты. Проследить линию этого разговора, отнюдь не всегда прямую (как в "Люди и положения"), но часто извилистую, запрятанную, зашифрованную линию — особая задача для исследователя.

1) Записи сделаны в последние годы жизни А.Якобсона, в основном, - в 1978 г. (Примечания М.Улановской)

2) Сборник памяти Семёна Людвиговича Франка. Мюнхен, 1954, с.4.

3) В.Ф.Ходасевич. О Тютчеве. В книге: Избранная проза. New York. Russica, 1982, c.97-98. (Неточная цитата)

4) Из стихотворения Давида Самойлова "Память":

...
И там, в пернатой памяти моей,
Все сказки начинаются с «однажды».
И в этом однократность бытия
И однократность утоленья жажды...

5) Лекция прочитана на семинаре в Еврейском университете в Иерусалиме 17 мая 1978 г.

6) Стихотворение М.Волошина:

Пройдемте по миру, как дети,
Полюбим шуршанье осок,
И терпкость прошедших столетий,
И едкого знания сок.

Таинственный рой сновидений
Овеял расцвет наших дней.
Ребенок - непризнанный гений
Средь буднично-серых людей.

7) Имеется в виду, в частности, ст. Романа Якобсона "О поколении, растратившем своих поэтов", в сб.: Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931, с.7-45.

8) М.Вайскопф и В.Назаров (Зеев Бар-Села) – литераторы, жители Иерусалима.

9) Строка из Ф.Тютчева:

...
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что, море,
И ропщет мыслящий тростник?...

А. Якобсон

ИЗ ТЕТРАДЕЙ1)