Пространство творчества

Разговор с художником Борисом Карафеловым

Светлана Светлова, Иерусалим – Маале-Адумим – Нью-Йорк, 21/04/1994

Борис Карафелов

С августа прошлого года по январь нынешнего в Нортбруке (Чикаго) в галерее Гасфилда и Глимера проходила выставка-продажа работ израильского художника Бориса Карафелова.   Выставка  пользовалась успехом не только у зрителей, но и у покупателей: практически вся экспозиция, за время работы выставки несколько раз полностью обновлявшаяся, распродана. В августе или сентябре нынешнего года предполагается новая выставка работ Карафелова в той же галерее. Не такое уж частое явление сегодня... И тем более удивительно, что в самом Израиле, где выставки Карафелова тоже организовывались, картины продавались плохо.  Впрочем,  в Израиле число художников-профессионалов за счет новых репатриантов последних лет как минимум удвоилось, а число покупающих серьезную живопись — в условиях резко возросшей политической нестабильности, тревоги, гражданского раздора — заметно сократилось.

Карафелов в Израиле всего четыре с лишним года. Приехал он туда из Москвы; там картины  его  лишь  недавно стали вызывать интерес — главным образом у приезжающих иностранцев. Несколько работ купили у него известный французский художник Серж Менжинский, владелец галереи «Урбан», композитор Мишель Легран...  Но  выставляться ему практически не удавалось, работы хранились в его  крошечной   московской квартире. В свободном углу этой квартиры работал и он сам — на редкость много и продуктивно. Между прочим, удачно оформил в Театре на Таганке спектакль «Пять рассказов  Бабеля».   Режиссер спектакля Ефим Кучер прошлой осенью опять пригласил его оформить постановку — на этот раз по нескольким вещам Гоголя — в Будапеште. Переезд Карафелова в Израиль, как он сам говорит, был не только вынужденным, но «по внутренним». Это, впрочем, ощущает каждый, кто видит его работы: Карафелов — художник еврейский как по преобладающей тематике, так и по концепции. Более того: он израильский художник - по колориту, по красочной гамме живописи.

В замечательном новом городке Маале-Адумим под Иерусалимом, где живет художник, я обратилась в нему с несколькими вопросами о становлении его творчества, его живописной манеры, его представлений о мире живописи вообще.

– Всякое искусство, всякое творчество в этом старом мире — только продолжение. Какой художник оказал наибольшее воздействие на формирование вашего художественно го вкуса, индивидуальной манеры?

Трудный вопрос. Я не могу назвать одно имя... Ближе всего мне Рембрандт, хотя заметить это в моей живопи си, по-моему, нелегко. Скорее можно вычленить некую традицию в истории искусства, которую я пытаюсь продолжить.   Она  берет  начало  в культуре Средиземноморья и двумя путями – через Византию и Венецию – идет в искусство XVII века. Это искусство Греции с его пластикой, с одной стороны, и Франции с его цветовыми гаммами – с другой. Все это соединилось для меня в искусстве XVII в., которое не подвержено таким полюсовым стилям, как барокко и классицизм, и остается как бы внестилевым: Веласкес, Сурбаран, Рибера, Рембрандт, Вермеер Делфтский...

– Вы обошли Эль Греко...

Нет, просто я назвал художников, которые определили отношение к картине как таковой. Были иконы, были фрески... но я имею в виду именно картину как особое живописное целое с его местом в зрительском восприятии,   человеческом   обиходе, даже физическом месте, которое она может занимать и пенять. Находится живописное полотно в храме, или во дворце, или в обычном жилом доме — это определяет и ее восприятие! Именно в XVI! в. картина вычленилась как нечто самостоятельное, способное формировать мысль зрителя,   претендующее  на собственное место в человеческой жизни, а не просто как часть процесса богослужения или богатого интерьера...

Ну а если вернуться к отдельным художникам, к тому же Эль Греко, — который по легенде был учеником Тициана, — он меня интересует пластической своей стороной. Дело в том, что в живописи есть образные начала, возбуждающие в наблюдателе осязательные, или зрительные, или двигательные процессы. Возрождение вернуло античное ощущение пространства — и тем самым интенсифицировало, глубокий, длительный дыхательный процесс в зрителе. А Эль Греко — художник восточного плана; на Востоке же, в той же Индии, экстатическое состояние вызывается, напротив, задержкой дыхания. И Эль Греко настолько уплощает пространственные планы, так привержен скорее к двухмерному, чем к трехмерному, изображению, что возле его картины зритель поневоле дыхание как бы затаивает. И освобождает при этом свои внутренние, духовные силы...

Конечно, опыт Эль Греко мне весьма интересен. Любопытно, что у многих еврейских художников, вышедших из так называемых «клейне штетл», все пространство картины как бы замкнуто, стиснуто, сдавлено, - так, как была сделана вся их общественная и бытовая среда. Они потому так и моделировали свой образный мир, внешний и внутренний: движение в их картинах шло не по горизонтали, а по вертикали. Отсюда то же сжатое, задержанное дыхание, что у Эль Греко: и у Сутина, и у Шагала, и даже у отличного от них Модильяни...

– Вы полагаете — впечатление сдавленного пространства остается у человека навсегда? Не изменяется в другой среде?

Что-то изменяется, конечно, но основа закладывается в детстве, отрочестве, когда формируется   пространственно-предметное  мышление. Я сам провел юность в маленьком городке, хотя давление среды тогда носило уж совсем иной — всеобщий советский характер. Осознал же я это, уже став профессионалом.

– А с чего все началось?

Ну... сколь ни забавно, я лишь в шестом классе обнаружил, что могу рисовать. В мире моего детства о подобных занятиях не помышляли. Принято было учить музыке… еврейский ребенок со скрипкой — это да! Но рисовать… Я считался способным математиком, зато чистописание было решительно не мое амплуа. А этот предмет и рисование вела одна учительница, и я по обоим имел твердые двойки.

Пятерки получали девочки за аккуратные вишенки и ромашки... Но в шестом классе учителем рисования у нас стал молодой художник. На первом же уроке он вдруг забрал мой рисунок. Я по привычке решил, что его снова вывесят на стену как самый грязный. И велят мать привести. А он показал рисунок классу и сказал: вот как надо рисовать!.. И пригласил меня к себе в искусствоведческий кружок. Там говорили о каком-то Сурикове, о боярыне Морозовой... А я — из «Родной речи» — знал, что было только два художника: Репин и Шишкин. И вообще мне на это было наплевать. Я к тому времени уже телескоп изобрел!.. Смешно? Но я его-таки действительно изобрел, ни разу до этого не видев! Из двух стекол разных диоптрий смастерил оптический прибор, который, по моим расчетам, увеличивал в сто раз. Увлекался астрономией. Всерьез играл в футбол. Было не до рисования. И только в седьмом классе мне вдруг захотелось рисовать. В восьмом пошел в художественную школу. Правда, оказалось, что приемные экзамены уже позади. Но преподаватель сказал: раз уж пришел — рисуй. И в конце занятий сообщил: я принят...

Учился я там, подавал надежды, и вдруг случилось нечто громоподобное: увидел книжку Голомштока и Синявского о Пикассо (первая у нас книга о Пикассо, тоненькая такая брошюрка), прочел ее — и был потрясен. Ведь когда я на занятиях сказала, что Александр Иванов художник не хуже Репина — это такая была крамола, такой шум поднялся! Усомниться, что Репин — лучший в мире художник!.. А тут — Пикассо. И я понял: без информации — пропаду. Даже Третьяковка, Русский музей или Эрмитаж были мне недоступны. Надо было искать свой способ. И я стал изучать педагогов живописи.

Выбрал в конце концов Чистякова. Это был серьезный педагог, учитель Репина, Сурикова, многих других. Про чел его воспоминания, записи... и понял: проникнуть в его класс верней всего — через  Врубеля, его любимого ученика. И отправился в Киевский музей, в зал Врубеля (там есть и ранние, ученические работы). Ходил, как на работу, все десять дней каникул. Смотрительница, завидев меня, тащила стул: знала, что восемь часов просижу с тетрадкой на коленях, буду записывать... А записывал   я, как, на мой взгляд, он начинал, в какой последовательности накладывал краски... Так что Врубель был первый  мой учитель...  нет, скорее старший мастер. Потом я еще учился в Симферопольском училище: Крым, солнце, живописные пейзажи... И закончил его уже после армии и начал преподавать в той самой Винницкой художественной школе, где сам учился…

– Ну... а переезд в Израиль — повлиял он на вас как на художника?

Конечно.  Всякая новая среда как-то меняет взгляд. Живешь в лесу — зеленый свет сам собой войдет в картину... или, наоборот, постараешься начисто от него избавиться... Говорил же Петров-Водкин, что в России оттого так любят красное,  что вокруг — одна зелень...

В Москве за окном у меня были «хрущобы», по полгода — узкий двор с грязным снегом, а здесь — бесконечные холмы Иудейской  пустыни, И другое пространство! К нему не испытываешь безразличия, как в Москве, оно не пустое: можно двигаться и час, и другой — постоянно ощущаешь его   наполненность. Здесь спрессовалось не пространство – время как бы спрессовалось: что было тут тысячи лет назад — было словно вчера. И когда на этой земле читаешь Пятикнижие — чувствуешь: переживание пространства у его персонажей. ТВыло тоже совсем иное, чем у людей из «клейне штетл» или любых других гетто, чем у тех же русско-еврейских художников. Они иначе относились к бесконечности... к дистанции между человеком и мирозданием. Я бы хотел, чтоб такое ощущение вошло в мои картины. Но пока — только делаю попытки.
Понимаете: здесь свет иной — он как бы выбеляет все, выбивает цвет из пространства и предметов, разрушает их видимость, они теряют границы, очертания... Но в то же время — могучие ритмы земли, холмов, расстояний. Тяжелые ритмы, как валы океанские. Да, вот такое странное сочетание: словно бы зыбкости, ирреальности — и в то же время предельной плотности и веса...

– Меня тоже поразила здесь непривычность закатов: они совсем не такие, как, скажем, в Коктебеле. Там закат окрашивает все в многоцветье тонов: розовые, сиреневые, желтоватые. А здесь из-за холмов возникает некое свечение — золотое или как бы не имеющее цвета вообще. Неземное...

Тут много необъяснимого. Говорят, это самая близкая к небу точка! Но есть ведь горы куда выше... Здесь все во всем отражается: небо в земле, земля в небе, и возникает эффект невероятной общности, неразрывности... Хочется вжиться, приспособить к этому свою палитру, но я сознательно не форсирую это

– Разве это процесс сознательный?

Ну, конечно, и подсознательный тоже. Но я никогда на новом месте не начинал работать сразу. В том же Коктебеле. Насыщался впечатлениями, чтоб они впитались, наложились друг на друга, суммировались. Но там мое пребывание длилось месяц, и в конце концов работу приходилось ускорять. Сюда, надеюсь, я приехал на всю жизнь — и позволяю себе не торопиться.

Некоторое время назад была у меня персональная выставка в Иерусалиме. Я хотел даже не столько показать, что я здесь сделал, сколько сам увидеть это чужими глазами. Да, кое-что во мне изменилось. ..

– Вот я смотрю на ваши работы — и, кажется, сразу могу угадать, что написано здесь, а что — еще в Москве...

Ну, что ж, я работаю каждый день, что-то приобретается, накапливается. Но мне бы хотелось испытать чувство праздника от работы, какое я ощутил однажды, увидев мозаики Софии Киевской, а потом, много лет спустя, мозаики Равенны.  Вот где был праздник изображения!

Благодаря дискретности, прерывистости картины, состоящей из отдельных камешков, кусочков, как костюм паяца, — все в целом гляделось как радостное карнавальное действо, возведение обыденности в некую высокую степень.

В этом смысле и Руо послужил для меня важным примером. У него, как в мозаике, все многообразие мира и цвета словно помнит, что вышло из одной точки. У таких художников, как Руо, всегда есть некая матрица, некий изначальный ген с записанным на нем кодом, который потом развивается в цветовую поверхность картины.

– Не от Руо ли отчасти и ваш столь характерный колорит — проступающая или просвечивающая сквозь пестроту желтизна, дробящийся спектр зеленого, синего, сиреневого, красного, эти то расплывающиеся в пространстве, то резко обведенные жирным темным контуром фигуры?

Думаю, все-таки, нет. До того у меня, как говорится, был «серый период». Но когда я лишился большой мастерской в московском Дворце пионеров, где вел кружок (оттуда меня вдруг «попросили» — полагаю, не без участия органов...), то стал писать дома, в тесной комнатке, вдобавок заставленной холстами. И возникла серия картин о жизни в маленьком городке времен моей молодости... Сначала это было просто видение световой среды, потом появились фигуры — и стали превращаться в конкретные персонажи, определился замкнутый мирок... Тогда, видимо, и родился тот колорит, о котором вы говорите.

– Вы часто обращаетесь к религиозным сюжетам, эпизодам еврейской истории или пишите улицы старых израильских городов, вроде Цфата... Это самоцель или некая метафора человеческого бытия?

И то, и другое. Во-первых, я человек религиозный. Во-вторых, я приехал в эту страну по внутреннему убеждению, а не только в силу обстоятельств, и для меня важно все, что ее создало и что создала она сама. Но, с другой стороны, главная цель искусства — образ, и без образной многозначности, без метафорического начала оно немыслимо. .. Так или иначе — я еврейский художник.

– И последний вопрос: вы счастливый человек?

Ну-у... на это труднее всего ответить. Бывают ли счастливые  люди  вообще? Жизнь у каждого, даже у везунчиков, так сложна. А ведь я — прежде всего рабочая лошадь! Когда у старого Гете, олимпийца, любимца богов и людей, спросили, был ли он счастлив, он задумался, потом сказал: «Да, пожалуй... минут десять». Но мне больше нравится ответ Толстого на подобный вопрос. «Вы счастливый человек? — спросил гость Ясной Поляны. — У вас ведь есть все, что вы любите...» — «Нет — сказал Толстой. — Но я люблю все, что у меня есть…»