О литературе Переводы Стихотворения Публицистика Письма А. Якобсон о себе Дневники Звукозаписи
О А.Якобсоне 2-ая школа Посвящения Фотографии PEN Club Отклики Обновления Объявления



А. Якобсон



СООТНЕСЕННОСТЬ
РЕАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО И КАРНАВАЛЬНО-МИСТЕРИЙНОГО НАЧАЛ
В РУССКОЙ ПОЭМЕ ХХ ВЕКА1)

(БЛОК, ПАСТЕРНАК)

 

 



ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I. ПОЛИФОНИЯ "ДВЕНАДЦАТИ" БЛОКА

ЧАСТЬ II. "ВАКХАНАЛИЯ" В КОНТЕКСТЕ ПОЗДНЕГО ПАСТЕРНАКА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ



 

ВВЕДЕНИЕ

 

Эта работа – рассмотрение и сопоставление "Двенадцати" Блока и "Вакханалии" Пастернака, произведений, занимающих выдающееся место в истории своего жанра – жанра поэмы, в русской поэзии XX в. вообще и в творчестве двух ее замечательных представителей.

"Двенадцать" – завершение и итог всей художественной деятельности Блока, его поэтического пути; аналогичное (как следует, надеемся, из нашего разбора) можно сказать и о "Вакханалии": в поэтическом мире позднего Пастернака2) это – равнодействующая всех сил.

Обе поэмы дают образ эпохи, атмосферу своего времени. Картина реально-исторического составляет в обоих произведениях один из планов изображения, который взаимодействует с другим, не столь открытым планом (о котором пойдет речь), влияя на него, а также испыты­вая его влияние; это взаимодействие двух планов есть проблема, сформулированная в заглавии работы.

Первая часть работы – разбор "Двенадцати" Блока.

Скрещение реально-исторического и запредельного в поэме предопределено было уже тем, что в определенный момент пересеклись исторический путь России и внутренний, духовно-мистический путь Блока.

«Крушение «старого мира» – тема не только поэмы "Двенадцать", это тема всей жизни поэта. Эсхатологические предчувствия волновали его с ранней юности, сливаясь сначала с апокалиптикой учителя Вла­димира Соловьёва, потом с декадентским fin de siécle,3) с мистикой Белого и теургией Вячеслава Иванова; весть о гибели звенела в иронии "Балаганчика", "Незнакомки", взметала метели "Снежной маски", разливалась в рыдающих звуках "Страшного мира" и "Возмездия". "Двенадцать" – завершение и творчества, и жизни; оправданная тревога, исполнившееся пророчество.»4)

Создатель отвлеченных. романтических идеалов, певец Прекрасной Дамы, мифотворец Блок остро чуял движение земного времени, предвосхищая ход событий. Предчувствием неизбежной катастрофы дышало всё русское искусство начала века. Но Блок в этом отношении был, грубо говоря, вне конкуренции: коренная черта его психики – взрывчатость, вулканичность сознания – оказалась идеальным инструментом для прогнозов в пору, когда история повернулась так, что и в самом деле заработал вулкан. «Александр Блок воистину был тогда персонификацией катастрофы. Он был сейсмографом, свидетельствующим, что близко землетрясение.»5) При всей субъективности в оценке ожидаемых и, наконец, свершившихся перемен6) Блок не имел себе равных как провозвестник этих перемен и невольно-объективный регистратор их истинного характера; в этом смысле Блок и был писателем историческим. Мандельштам сказал: «Не надивишься историческому чутью Блока. Еще задолго до того, как он умолял слушать музыку революции, Блок слушал подземную музыку русской истории там, где самое напряженное ухо улавливало только синкопическую паузу» ("Барсучья нора"). Именно так. Например, в 1908 г. Блок пишет: «Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева, на легком кружевном аэроплане высоко над землею; а под нами громыхающая и огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы» ("Стихия и культура").

Первой эпической данью эпохе (эпос, пронизанный лирикой, – и могло ли быть иначе у Блока?) было "Возмездие"; однако закончить поэму автор не смог; наверное, на то были разные причины; возможно, для завершенного эпоса должны были стать явью, разразиться напроро­ченные в "Возмездии" «неслыханные перемены, невиданные мятежи.» Это сбылось. И тогда появились "Двенадцать". Современники ахнули от «реализма» "Двенадцати". Критики не нарадуются ему до сих пор. (Правда, не совсем понятно было, как правило, или даже совсем непонятно, зачем появляется в конце поэмы Христос. (Что же касается достоверного «отображения действительности» в "Двенадцати" – тут сходятся голоса врагов и сторонников революции, ругателей и поклонников поэмы. Г.Струве, например, порицая Блока и его поэму за «цинизм или кощунство восприятия» и заодно проклиная «безбожную и бесчеловечную» революцию, признает за произведением «потрясающую чувственную правдивость» и то, что "Двенадцать" Блока «самое сильное до сих пор отражение революции в литературе.»7) С последним вполне согласуется через полвека, примерно, высказанное мнение известного советского блоковеда В.Орлова: «Главное, что можно сказать о поэме, это то что она гениально передает атмосферу Октября».

На этом тезисе об эпической объективности "Двенадцати" сходятся едва ли не все. Но "Двенадцать" не только эпос. За эпическим полотном поэмы ощутили сильно проступающий лирический подмалевок. За пресловутой объективностью стояло что-то весьма субъективное. Как относится автор ко всему изображаемому и к своим героям? Что говорит поэт от собственного лица и что от лица персонажей? И кто из персонажей что говорит – тоже не всегда ясно. И не следует ли считать, что всё, кроме реплик самих двенадцати, произносит в поэме некий «рассказчик», «повествователь», за которым сознательно скрывается автор, и, стало быть, "Двенадцать" по форме – сказ. Вообще цельное ли это произведение – "Двенадцать" или, быть может, цикл стихотворений?8) И опять же – при чем тут Христос? Эти и множество других вопросов возникало у тех, кто пытался увидеть поэму, так сказать, изнутри, не ограничиваясь констатацией общеочевидного факта, что в "Двенадцати" – верный отзвук, сильный отпечаток злобы дня. А за вычетом этого факта, буквально во всем остальном, поэма вызывала толки самые разноречивые. «Поэмой зачитывались белые... зачитывались красные» (В.Маяковский), толкуя каждый на свой лад. И мудрено ли, что белые находили в "Двенадцати" нечто для себя отрадное, если М.Горький поначалу усмотрел в поэме злую сатиру на происходящее, а М.Волошин полагал, что красногвардейцы преследуют «незримого врага» в лице Христа, тщетно пытаясь его убить?

«Эту поэму толковали по-всякому и будут толковать еще тысячу раз...» – сказал К.Чуковский в заключение собственного разбора "Двенадцати". Совершенно справедливо. Мы же со своей стороны заметим, что, кроме всего прочего (в конце концов любой художественный образ неисчерпаем!), поэма "Двенадцать" есть мистерия, т.е. таинство, которое не может и не должно быть разгадано до конца; и мистерия эта разыгрывается средствами карнавальной поэтики, которая сообщает образам "Двенадцати" свою – особую, специфическую – многозначность, что, в свою очередь, исключает всякую односторонность толкований и завершенно-категорический их характер.

В Прекрасной Даме видели Блоком творимый миф и потому понимали, что разглядеть, постигнуть до конца этот образ – дай бог самому его творцу в порыве вдохновенья:

Она глядит как будто за туманы,
Куда-то так далёко, так далёко,
Куда и я не в силах заглянуть...

В "Двенадцати" увидели петроградскую революционную улицу, и все оказалось настолько наглядно и предметно, что главного предмета не углядели: мифа драматизированного, поставленного в виде мистерии на улице.

С "Балаганчика" и "Незнакомки" (пьес) началась карнавализация блоковского мифа (романтического идеала). Направление карнавальное явилось как пародийная тенденция по отношению к лирико-романтичес­кому направлению и составило последнему параллель: карнавальные элементы порой проглядывали в лирических стихах,9) но в целом эти два направления существовали раздельно в творчестве Блока. В чистой (жанрово) лирике Блока карнавальное начало особенно развернуться, видно, не могло. Только в "Двенадцати" лирике потребовалась карнавально-драматическая поэтика во всеоружии ее средств. Почему так? В "Двенадцати" сама лирика отступает на второй план – не в смысле ее роли, значения, а по структуре произведения: эпическое, то, что происходит явственно, адресовано восприятию первично и в этом смысле составляет первый план поэмы.

В "Двенадцати" лирика совмещается с эпосом, причем с эпосом многолосым (в противоположность "Возмездию", где сплошной авторский монолог), и при таких условиях она, лирика, не нарушая художественного единства вещи, могла явить себя тем сильнее, чем лучше она себя спрячет; другими словами: в полифонии "Двенадцати" непосредственный голос автора, чтобы прозвучать наиболее убедительно (т.е. художественно) должен был скрыться за другими голосами – то накладываясъ и как бы совпадая с ними, то вторгаясь в них диссонансом, то звуча в стороне – в унисон или нет, но опять не явно, ибо всегда на фоне других голосов и в пересечении с ними. Что есть авторское «я» и, шире того, кто есть кто? – вопрос постоянно возникающий перед читателем "Двенадцати" – при том, что остальные голоса, помимо авторского, в общем тоже не разграничены четко и зачастую переплетаются между собой. По всему духу своему поэма не могла отвечать на этот вопрос однозначно10) (сами двенадцать – «бубновые тузы» и апостолы вместе), а ответом неоднозначным на этот вопрос: кто есть кто? – явилась в "Двенадцати" карнавализация голосов (действующих лиц, включая авторское) – поэтика действующих двойников.

Разбору голосов в "Двенадцати", выявлению авторского голоса и его интерпретации посвящена первая часть работы. Здесь же, во Введении, подчеркнем ту мысль, что в "Двенадцати" лирика сливается с эпосом в одно полифоническое целое благодаря карнавально-мистерийной поэтике необычных совмещений и превращений. Лирико-эпическая поэма "Двенадцать" одновременно есть и драма. На последнее не обращали внимания исследователи. Об этом сказал Мандельштам через год после смерти Блока, но к этому не прислушались: «Поэма "Двенадцать" – монументальная драматическая частушка» ("Барсучья нора").

"Двенадцать" оставляют общее впечатление зрелищного действия; между тем собственно делается, совершается (в узко понимаемом сюжетном смысле) только одно – убивают Катьку. Ощущение сквозного действия создается столкновением стилевых, а не фабульных элементов поэмы. В названной выше статье Мандельштама читаем о "Двенадцати": «Центр тяжести – в композиции, в расположении частей, благодаря которому переходы от одного частушечного строя к другому получают особую выразительность, и каждое колено поэмы является источником разряда новой драматической энергии...» Мы анализируем композицию "Двенадцати" именно с точки зрения переходов одного голосового строя в другой, но оба они не сводятся к частушечному ладу; всё многоголосие, разноголосие "Двенадцати" расходится на два голосовых (стилевых) потока, которые мы определяем так: разговорно-бытовой (он включает в себя и частушку) и патетический. Два тона, два строя, два стиля взаимодействуют в "Двенадцати", и их взаимодействие – все разряды драматической энергии (пользуясь словами Мандельштама), всё развитие драмы.

Драма становится открытой мистерией лишь к концу поэмы, когда появляется Христос; до этого мистерия вершит свой подводный – или завьюжный, не уходя от образности "Двенадцати": «и за вьюгой невидим» – свой незримый ход. Увидеть в образе Христа не литературную случайность, не акт авторского произвола, а художественно закономерный финал "Двенадцати" – значит признать, что появление Христа подготовлено всем движением поэмы. Большинство писавших о "Двенадцати" считало образ Христа чем-то не органическим в поэме, искусственно привнесенным в нее. В противовес такому мнению мы приводим суждения на этот счет Ю.Тынянова и М.Волошина, с которыми совпадает и наша точка зрения. Здесь приведем еще одно интересное высказывание – К.Чуковского:

«Он преобразил, не прикрашивая. Только те, кто глухи к его ритмам, могут говорить, будто превращение этих людей в апостолов и появление во главе их Иисуса Христа есть ничем не оправданный эффект, органически не связанный с поэмой, будто Блок внезапно, ни с того ни с сего, на последней странице, просто по капризу, подменил одних персонажей другими и неожиданно поставил во главе их Иисуса Христа.

Те же, что вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного в светлое происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого первого звука, потому что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре, по музыке своей торжественна и величава. Если это и частушка, то – сыгранная на грандиозном органе. С самых первых строк начинает звучать широкая оркестровая музыка с нарастающими лейтмотивами вьюги... Происходит непрерывное чудо».11)

«Он преобразил», «превращение этих людей», «преображение низменного в  светлое», «непрерывное чудо» – сказать то же самое, но в терминах поэтики, значит зафиксировать карнавально-мистерийное начало "Двенадцати". То, что мы назвали карнавализацией голосов (лиц) в "Двенадцати", есть непрерывно творящаяся метаморфоза: перевод образов из низкого плана в высокий и, наоборот, развертывание их как образов-двойников (путем, повторяем, столкновения и взаимодействия стилевых – ритмических, интонационных, лексических и прочих разнородностей).

Кульминационные сдвиги в поэме, моменты высшего драматического напряжения создаются там, где совмещение разнородностей отличается особой динамичностью и остротой, где они выступают как противоположности – во внезапном и резком соединении; такое построение образа характеризуется как гротескное.

Постановщик блоковского "Балаганчика" В.Мейерхольд увидел в этой пьесе, а также в "Незнакомке" то, что легло в основу его концепции гротеска, которая сформулирована в статье "Балаган" (1921г.) Вот несколько выписок оттуда:12)

«Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий...»

«Основное в гротеске это – постоянное стремление... вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал.»

«Гротеску дано по иному подойти к быту. Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собой только натуральное. В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину сверхнатурального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.»

«Гротеск бывает не только комическим... но и трагическим...»

Все это как нельзя более приложимо к поэтике "Двенадцати" – «самого неожиданного и резкого из всех произведений Блока.»13) Переломные моменты поэмы – убийство Катьки и явление Христа; это (как мы стараемся показать в разборе) два полюса мистерии искупления. Оба эти эпизода решены гротескно. Трижды в поэме, когда речь идет о смерти Катьки, разговорно-бытовое и патетическое сталкиваются в своем крайнем выражении, в страшной обнаженности, пронзая трагизмом гибели. Это – гротеск трагический.14) Гротескно и завершительное шествие, где «позади – голодный пес», «впереди – Исус Христос» (как и самая рифма пес – Христос). Однако гротеск предполагает лишь непременное сочетание низкого и  высокого, а их равноправие в каждом конкретном случае вовсе не обязательно.

Так идут державным шагом –
   Позади – голодный пес,
Впереди – с кровавым флагом,
   И за вьюгой невидим,
   И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
   В белом венчике из роз –
   Впереди – Исус Христос.

В этих последних девяти строках поэмы низкое поглощается высоким (недаром и рифма пес отдалена от Христос на семь отрок и они не рифмуются непосредственно: между ними – роз). Здесь гротеску принадлежит особая роль: он участвует в финале мистерии, в мощном лирическом переходе от земного к нездешнему. Лирическое завершение "Двенадцати" – преображение здешнего в надмирное – не только включает в себя непосредственно гротескный элемент, но, что важнее, подготовлено, художественно оправдано всей гротескной образностью поэмы (вспомним мейерхольдовское: «гротеск углубляет быт до грани, когда он перестает являть собою только натуральное»).

Карнавализация образов "Двенадцати" создает лирический подтекст поэмы. За Катькиным лицом проступает лик мифа – идеал Вечной Женственности, за Петькиным – облик Пьеро, за общим лицом двенадцати – возвышенное обличье пленившей Блока музыкальной стихии. Но в чем же все-таки состоит взаимодействие реально-исторического и карнавально-мистерийного в поэме, какова соотнесенность этих начал? Реально-историческое – или, что то же самое в "Двенадцати", эпическое – отражая динамику событий, исполняясь вихрем времени, максимально стремится к действию (прямой контраст повествовательности "Возмездия"); наличие многих голосов, а не одно­го авторского, столкновение этих голосов наполняет поэму действием; этот заряд, импульс действия, сообщенный эпическим, делает поэму драмой и требует в ней драматического преобразования лирики. Так, под воздействием эпического, формируется карнавально-мистерийное начало в "Двенадцати"...

Не менее значительно и обратное влияние. Сама жизнь, действи­тельность не сводится к одному реально-эмпирическому. Всегда есть нечто таинственное, непостижимое в данный момент и, возможно, умонепостигаемое. Недаром так жестоко обманывает история открывателей и поборников ее «объективных законов», непреложных и универсальных. История высмеивает эти «законы», связывая «без видимой законности разнороднейшие понятия»15) – порождая за гротеском гротеск.16) Не есть ли сама история больше мистерия, чем все мистерии от театра и литературы...

Сколько отошло в небытие произведений о русской революции, авторам которых было все ясно и понятно в происходящем, вызывавшем хвалу либо хулу!

"Двенадцать" сохраняют непреходящую художественную ценность по той причине, картина времени не меркнет в них потому, что это не просто натуралистическая зарисовка событий и не простая их трактовка,17) но великолепный образ сокровенности их, событий, смысла.

Миф Блока – миф духотворящей женственной Красоты: мотив Прекрасной Дамы переходит в тему «благодатной, сходящей на нас красавицы – России». У Блока был изощренный слух на всякий отзвук этого мифа в мире.18) За бушеванием затопившей страну (рабской по сути) люмпен-пролетарской стихии (несравненно запечатлённой в "Двенадцати") поэт расслышал подлинно музыкальный всплеск: трагически обернувшийся для России ее короткий, отчаянный порыв к свободе.

«Мифология... искала истину через красоту – если понимать под красотой и всё совершенство гротеска. У воображения свои законы и свои победы...»19) Карнавально-мистерийное в "Двенадцати" сообщает реально-историческому ту глубину правды, которая не сводится к правде момента, но означает правду жизни – во всей ее баснословности.

Лучший, на наш взгляд, из нынешних советских блоковедов Л.Долгополов говорит следующее:

«"Двенадцать", как эпопея, как произведение о судьбе народа в один из ответственнейших моментов его истории, не имеет конца, т.е. не содержит фактически завершения и разрешения основной своей идеи... ...финал поэмы нельзя назвать концом... ...эта строфа (завершающая, о Христе. – А.Я.) – слишком условна и литературна.»

И еще:

«Христос объясняет многое в отношении Блока к революции, но он же держит поэта в стороне от нее, над нею, поверх событий.20) Это была трагедия типичная для того времени, для эпохи революции и гражданской войны, трагедия личности, искренне ищущей, но не находящей полного слияния со стихией, признающей ее права и свою обреченность но продолжающей искать свою правду... ...Блок не постиг до конца истинные цели революции. Если бы он это сделал, необходимость в последней строфе, в увеличивающем (увенчивающем?) поэму образе отпала бы сама собой.»

В том, в чем Л.Долгополов усматривает изъян "Двенадцати" и слабость Блока, мы видим основное достоинство произведения и главную силу автора. Да, поэт остался поверх событий, т.е. не потерял в их потоке своего лица; он действительно, не удовлетворясь «высшей и окончательной» правдой дня (как себя ни навязывала – непредставимо! – она тогда), продолжал искать свою правду. И потому "Двенадцать", при безупречности своей композиции, остались в каком-то смысле незавершенным, точнее – открытым произведением: последней строкой поэмы открывается огромное свободное пространство, которое мы до сих пор не можем освоить. Оставляя в пределах земного, в пространстве вьюги, поэма устремляет в запредельность надвьюжного; не выводя из рамок исторического времени – дарит прикосновением к вечности.

*  *  *


Вторая часть работы посвящена "Вакханалии" Пастернака, произведению не менее загадочному, таинственному и многомерному, чем "Двенадцать" Блока. Поверхностное прочтение поэмы может оставить впечатление самое превратное: вещь покажется легкой стихотворной новеллой с драматическим элементами едва ли не водевильного типа. Между тем "Вакханалия" – одно из самых глубоких и, скажем так, мирообъемлющих произведений Пастернака.

Мы исследуем "Вакханалию" в контексте позднего Пастернака, рассматривая его творчество с начала 40-х годов – стихи и прозу – как одно целое, единый текст (оговорив условность такой группировки, но также обосновав ее правомочность и естественность).

Анализ выделенного нами контекста позволяет установить некие общие его черты; главная, сквозная тема (идея, образ, мотив) позднего Пастернака есть тема воскресения – как синтеза жизни, смерти и бессмертия. Образы жизни, смерти, бессмертия переходят один в другой спонтанно, неуследимо и непрерывно;21) это озна­чает: контекст позднего Пастернака пронизан сплошной, непрестанно действующей и по большей части скрытой метаморфозой. Метаморфоза, творящаяся во времени, – явление сюжетное, она – действие, событие. Мы вскрываем сюжетно-временной план контекста позднего Пастернака22) и определяем эту сюжетность как сюжетность драматическую: всеми изобразительными средствами играется охватывающая целиком названный контекст мистерия воскресения то выступая во всей очевидности, то (чаще) уходя в подтекст произведений.23)

"Вакханалия" концентрирует в себе все мотивы позднего Пастернака, всю его поэтику, воплощая самый дух творчества Пастернака 40-х – 50-х годов.

В "Вакханалии" просматривается мистерия отчетливее, чем в "Двенадцати", и можно с большим основанием утверждать, что это – мистерия воскресения, чем то, что "Двенадцать" – мистерия искупления; но всё это лишь при условии, что уже обрисован внутренний облик "Вакханалии", что вещь прочтена не иначе как в полном контексте позднего Пастернака: мистерия нигде не выходит наружу, не имеет явных ориентиров (каков образ Христа в "Двенадцати"), вся целиком проигрывается в глубине поэмы.

Мы рассматриваем "Вакханалию" как поэму лирико-драматическую. Выделяем две части – два акта – собственно драмы, а также лирико-эпическое вступление, или пролог и открытый эпилог (открытый потому, что "Вакханалия", как и "Двенадцать", в особом смысле неконченное произведение: финал поэмы вызывает ощущение, что действие не исчерпано, сюжет открыт и стремится куда-то...)

Пролог мы называем также фоном поэмы (драмы); это исторический фон действия. В прологе – будто разрозненные, как бн вырванные наудачу штрихи, волокна бытия; но в сцеплении своем они цельно воссоздают атмосферу жизни со всей определенностью места и времени; это беглые и точные приметы времени, его живые улики.

И великой эпохи
След на каждом шагу...

В "Вакханалии" – Москва на переломе века, в начале которого – Петербург "Двенадцати".24)

Человек в истории – общая проблема "Двенадцати" и "Вакханалии". Блок решает эту проблему в соответствии с тогдашним своим жер­твенным отношением к революции:25) индивидуальное, личное должно погибнуть, столкнувшись с массовым, общим. В "Двенадцати" гибнет женщина, гибнет любовь; принося эту жертву (искупительную по смыслу мистерии), Блок в жизни реально жертвовал собой. Героический тон "Двенадцати" – пафос жертвенности, самоотречения.

"Вакханалия" – тоже героическая поэма, но пафос ее противоположен: личность бросает вызов истории, эпохе, жизнеустройству, обрекающему ее плахе (топор палача – повторяющийся образ, связывающий два действия драмы в "Вакханалии"). Мотив стихотворения "Август":

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я – поле твоего сражения. –

в драматическом плане развивается в "Вакханалии". Жизнь равнозначна не отчужденным силам истории, а духовной свободе: «всё в ней жизнь, всё свобода» – синонимы в "Вакханалии". Этой свободы не отстоять без "бешенства риска", – и в нем высокая игра, напряженный драматизм поэмы:

В этой вечной дилемме –
Пан ты или пропал –
Люди, судьбы и время.
Век и зрительный зал.

(Из черновиков "Вакханалии")

Нет в мире правды выше, чем правда страсти, любовники не знают закона, помимо закона любви:

Что им участь вселенной,
Что им рай, что им ад?
Море им по колено,
И сам черт им не брат.

(Из черновиков "Вакханалии")

Чтобы представить себе, какой глубины мировоззренческий переворот был пережит Пастернаком в начале 40-х годов, вспомним лишь несколько строк, написанных им в тридцатые:

И так как с малых детских лет
Я ранен женской долей
И след поэта – только след
Ее путей, не боле,
И так как я лишь ей задет
И ей у нас раздолье,
То весь я рад сойти на нет
В революцьонной воле.

(«Весеннею порою льда...» 1931)

И еще;

Народ, как дом без кром,
И мы не замечаем,
Что этот свод шатром,
Как воздух, нескончаем.

Он – чащи глубина,
Где кем-то в детстве раннем
Давались имена
Событьям и созданьям.

Ты без него ничто.
Он, как свое изделье.
Кладет под долото
Твои мечты и цели.

(«Счастлив, кто целиком...» 1936)26)

Герой Пастернака (можно смело сказать: сам автор) изначально «чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною» ("Доктор Живаго", ч.III, гл. 15); но ко всегдашнему природному смыслу этого равенства (вселенная сводилась к природе) прибавился у позднего Пастернака новый, заостренный социально смысл: на равной ноге не с веком, а с вечностью, не с каким бы то ни было общественным зданием, а с мирозданьем. История премного способствовала перемене отношения к ней у Пастернака:

Душа моя, печальница
О всех в кругу моем,
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем...

В "Докторе Живаго" находим полностью сложившуюся переоценку ценностей: «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения – это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части» (ч. XV, гл. 16). Взгляд на историю позднего Пастернака подытожен в стихотворении "После грозы" (1958):

Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.

С показанной выше разницей авторских взглядов и устремлений связан различный ход мистерии в "Двенадцати" и в "Вакханалии".

В "Двенадцати" мистерия вершится на улице – в распахнутом пространстве истории. Двойственность блоковского видения символизируется черно-белой гаммой "Двенадцати":

Черный вечер.
Белый снег.

Черное и белое разбросано в одном, общем, пространстве: «черное, черное небо», «черная злоба, святая злоба» – «белый венчик из роз».27)

В "Вакханалии" иная организация пространства: исторический фон мы определяем как внешнее пространство поэмы, собственно же мистерия происходит в ее внутренних пространствах: в церкви, в театре, в доме. Поскольку тремя сюжетами развертывается одна и та же мистерия воскресенья, можно (мысля не слишком абстрактно) все три сферы мистерии рассматривать как общее внутреннее пространство "Вакханалии". Оно отмечено знаком света. А внешнее – знаком тьмы.

Но и здесь все далеко не однозначно. Взаимодействие реально-исторического с карнавально-мистерийным в "Вакханалии" есть череда перевоплощений первого во второе, а второго в первое. Мистерия совмещается не только с крупными чертами исторического бытия, но и с подробными деталями быта.28) Пастернак верен своей сугубо конкретной изобразительности, его письмо предметно и детально в "Вакханалии", как везде. Реально-историческое (и бытовое) сообщает мистерии ощутимость и непреложность повседневной жизни. И, напротив, всё обыденное, житейское в поэме причастно мотиву бессмертия и открывается как чудо. Поразительно схвачено Пастернаком лицо современности – в его главной сути и тайне:

... в значеньи двояком
Жизни, бедной на взгляд,
Но великой под знаком
Понесенных утрат.



 

 

ЧАСТЬ I. ПОЛИФОНИЯ "ДВЕНАДЦАТИ" БЛОКА

Текст в процессе подготовки

 

 

ЧАСТЬ II. "ВАКХАНАЛИЯ" В КОНТЕКСТЕ ПОЗДНЕГО ПАСТЕРНАКА

Текст в процессе подготовки

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Текст в процессе подготовки

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Текст в процессе подготовки

 



1) Публикуется по машинописи диссертации, хранящейся в Национальной библиотеке Еврейского университете в Иерусалиме. (Прим. Мемориальной Страницы)

2) В поэтическом мире прежде всего в узком смысле этого слова, т.е. в мире стихотворном; однако в своем месте мы предлагаем обратить внимание на сходство принципиальных черт поэтики "Вакханалии" и романа "Доктор Живаго".

3) Fin de siècle (конец века) «..это словосочетание, давшее имя целой эпохе в европейской культуре, произошло от названия французской комедии совершенно забытых драматургов Жувено и де Микара. Она была поставлена в 1888 году, а уже в начале 1890-х годов именование «конец века» стало использоваться критиками, писателями, деятелями искусства для обозначения не столько временного отрезка, сколько особого умонастроения. Выражение «fin de siècle» (как и «конец века») стало синонимом утонченности переживаний и нервной обостренности ощущений, пессимизма, усталости от жизни» - Д.М.Магомедова. Русская литература конца XIX - начала XX вв. Москва, 2005 (Прим. Мемориальной Страницы)

4) К.В.Мочульский. Александр Блок. Париж, 1948. (Если во введении мы цитируем, только называя автора и не ссылаясь на источник, значит источник цитаты указан в одной из двух частей работы).

5) Г.Чулков. "Александр Блок и его время". Сб. "Письма Александра Блока", Ленинград, 1925.

6) Имеем в виду оценку философскую. У Блока с 1908 года начала формироваться некая историософия, которая сложилась в систему и была завершена в 1918-19 гг. в очерке "Катилина" и трактате "Крушение гуманизма". Это была мистико-романтическая концепция истории, основанная на представлении о «духе музыки» как высшей из мировых стихий. В 19-ом же году в сознании Блока произошел перелом, и он отказался от этой идеологии. См. А.Якобсон. "Конец трагедии", Нью Йорк, 1973 г.

7) "Русская мысль", январь-февраль 1921 г.

8) И.Бунин назвал "Двенадцать" набором стишков и частушек.

9) Например, гротескное по резкости перехода завершение "Незнакомки" (стихотворения), завершение "Клеопатры"; или карнавальная символика "Снежной маски".

10) Проблема трагической раздвоенности Блока подробно рассматривается в 1-ой части.

11) К.Чуковский."Александр Блок". Собр. соч. в 6 томах, т.6, М. 1969.

12) Цитируем по 1-ому тому двухтомника В.Э.Мейерхольда "Статьи. Письма. Речи. Беседы.", Москва, 1968.

13) О.Мандельштам. "Барсучья нора".

14) Трагическое - в духе поэмы и всего миросозерцания Блока. Блок - поэт трагический и романтический. Однако гротескная образность "Двенадцати" отнюдь не соответствует модели романтического гротеска, противополагаемого М.Бахтиным гротеску, идущему от народной смеховои культуры: «... амбивалентность в ро­мантическом гротеске обычно превращается в резкий статический кон­траст или в застывшую антитезу» ("Творчество Франсуа Рабле", Москва, 1965. Ничего подобного не находим в "Двенадцати", как раз напротив. (В связи с гротескностью "Двенадцати" можно говорить о том, что М.Бахтин называет «редуцированным смехом», но это не входит в нашу задачу.)

15) В.Мейерхольд о гротеске ("Балаган").

16) Кстати, без всяких фигуральностей, есть связь между проблемами гротеска и так называемой исторической необходимости: "...гротеск освобождает от всех тех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире. Гротеск развенчивает эту необходимость как относительную, ограниченную. Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьез­ность и всякие претензии на вневременную значимость и безуслов­ность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей. Вот почему большим переворотам даже в области науки всегда предшествует, подготовляя их, известная карнавализация сознания." М.Бахтин, "Творчество Франсуа Рабле".

17) Хочет он этого или нет, художник всегда высказывает свое отношение к изображаемому предмету; объективность изображения в эпике весьма относительна.

18) Миф - как всякое явление искусства - не одна фантазия. Он коренится не только в воображении, но и в жизни. (Об отношении мифологического к реальному говорится в 1-ой части).

19) Г.Честертон. "Вечный человек"

20) Одно из по-настоящему тонких наблюдений Л.Долгополова над текстом "Двенадцати" связано со строкой: «Снежной поступью надвьюжной». «Именно «надвъюжной», - замечает исследователь, - потому что Христос выступает над событиями, поверх их.»

21) Спонтанно, ибо крайняя органичность этих переходов воспринимается как их самопроизвольность; неуследимо без специального анализа, т.е. расчленения текста; непрерывно, поскольку, напоминаем, мы рассматриваем творчество позднего Пастернака как одно произведение

22) Вскрываем, так как он не очевиден в лирике.

23) Это относится и к прозе, к роману "Доктор Живаго".

24) В "Поэме без героя" у Ахматовой есть лирическое отступление - Петербург 1913 года, там - строки:

А по набережной легендарной
Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.

Так: в 1913 - только приближался.

25) Оно изменилось в последние годы жизни поэта; вернее, так: революция для него кончилась в середине 1918 года, когда в его глазах исчерпала себя стихия. Через год наступило разочарование во всем происходящем. Последним словом Блока была личная - тайная-свобода (См. "О назначении поэта", 1921) Но очарование музыкой революции было так велико, что Блок не вынес разочарования.

26) Итак, и з д е л ь е. Сопоставим это с другим образом изделья - у позднего Пастернака:

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук Твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр.

("В больнице")

27) Это и так и не так; конечно, явление Христа есть некий выход из исторического пространства и времени - в область надвьюжного, о чем было сказано; но, с другой стороны, Христос все-таки возглавляет шествие двенадцати, - пусть невидимый ими, Он участвует в их эпопее. Сейчас мы подчеркиваем момент композиционный: относительную нерасчлененность пространства в "Двенадцати" по сравнению с "Вакханалией".

28) Вопросу о карнавальном переплетении и карнавальной относительности низа и верха в "Вакханалии" уделено должное внимание во 2-ой части работы. Совмещения высокого и низкого в Вакханалии" и их взаимопереходы представляются нам плавными, не достигающими резкости гротеска.