Иерусалимская Антология
Иерусалимский журнал №41, 2012

Алла Боссарт

БЛАЖЕННЫ КРАСЯЩИЕ

Восемьдесят – это, конечно, много. В Израиле, впрочем, живут и подольше. А недавно смотрели мы кино, где богатая русская компания едет за экстримом в глушь, степную дыру. А там такая странная история: нет стариков. Парням, здоровым, как молотобойцы, – под семьдесят, а девчонкам – за пятьдесят. Что-то в воздухе типа испарений, а то ли радиации… Не стареют!

Вот и здесь, на святой, как говорится, земле, какой-то консервации люди, безусловно, подвержены.

В Иерусалиме хорошо знают человека, в свои восемьдесят сохраняющего такую остроту глаза и крепость руки, что его картины чем дальше, тем становятся ярче, точней и бесстрашнее. Эти картины встречали меня в каждом доме, с тех пор как стала бывать, а потом жить здесь. Их нельзя было не узнать. Свежесть, сенсорное богатство палитры, щемяще приземленные – и в то же время какие-то витающие в облаках персонажи, наивная стилистика в сочетании с абсолютным владением ремеслом…

Клецель художник не в смысле профессии. Поскольку если художник является таковым лишь потому, что рисует за деньги, то какой же он художник… Как не поэты те, кто за деньги просто грамотно рифмуют.

Клецель такой художник, что его Маргарита должна бы вышить золотом ему на ермолке букву «М». МАСТЕР. Но Вениамин Клецель ермолку не носит, а его Маргарита с редким для женщины именем Слава вовремя не спросила, как Вероника Долина: «Хочешь, я выучусь шить, а может, и вышивать?» Она пела другие песни. Вернее, арии. Потому что была оперная певица. Но пока не об этом.

Все, кто рассказывал о Клецеле, ‎описывали его картины. Удержаться от этого соблазна невозможно. Всё нам кажется, что можно пролезть в зазеркалье, если как следует рассмотреть и даже понять, что там отражается. Дудки. В зазеркалье творятся дела до того загадочные, засекреченные… закодированные (вот, пожалуй, точное слово), что мало, друзья мои, знать язык и географию зазеркальной страны.

Надо быть уроженцем. Не просто читать по-зазеркальски и говорить – но думать и даже видеть сны. Вот главное: сны.

Клецелю иногда снится, что он стоит на краю крыши и у его ног пульсирует какое-то живое пространство. Протоплазма. Возможно, память об армейских годах, о парашютной вышке… А возможно, и нет.

Вениамин Михайлович и сам склонял меня к тому, чтобы я «рассказала о нем через его творчество». Через его холсты и картоны. То есть в сто десятый раз поведала о его картинах. Нет, Веня. То есть я, конечно, могу проследить, как и для чего ложится на холст та или иная краска, а на бумагу – линия и штриховка. Но я не могу пробраться в сны художника и его глазами увидеть, как из протоплазмы рождается небо, твердь и лицо человека, а также всякой живой твари – рыбы, петуха, собаки. А также и лицо примуса, дома, лодки, граната и башмаков.

Толкователю не понять демиурга. И пытаться нечего. Все беды «из-за того, что он неверно записывает за мной»… Не убеждай меня, Веня, словами объяснять слепому понятие «красный».

Моя дочь, ученица Клецеля, обижается, что ее, после кой-какого художественного образования, Вениамин Михайлович учит композиции, цветовым отношениям и построению кувшина (лица, цветка). Дурочка! С тобой говорит демиург, создатель мира! Выкладывает перед тобой инструментарий и касается твоих пальцев рукой, как на фреске Микеланджело, чтобы зарядить твое покамест глухое тело электричеством творчества...

Что происходит с нами – писал между тем Окуджава, – когда мы видим сны? Художник Пиросмани выходит из стены… Бесстрашие таких художников, как Пиросмани, Шагал, Клецель, Матисс, в том, что не боятся захлебнуться кипящей лавой мироздания. По этому океану, захлестываемый тысячеградусными волнами, художник заплывает далеко за буйки здравого смысла и там, далеко в океане, достигает своего острова свободы. В отличие от Кубы – свободы именно как неосознанной, непредвзятой необходимости.

Клецель не выбирал профессию. У него просто не было альтернативы. Точнее, он ее не рассматривал.

Веня – типа какое-нибудь авокадо в корзине яблок. Ни до, ни после него художников в семье нет. Что касается генов, он настаивает, что любой человек, творчески относящийся к своему делу, – ‎художник. Мама и папа, финансисты (не те, что у Драйзера, а те, что за дверью с табличкой «Бухгалтерия»), по творческому ведомству вроде как не проходят, хотя отец был романтиком, мальчишкой сбежал на фронт в гражданскую войну. А вот дед Беньямин, в чью честь назван Веня – ‎тот да. О, Беньямин Клецель был большой художник. Еще город Ольвиополь, село Голта и местечко Богополь не объединились в советский промышленный центр Первомайск Николаевской губернии – ‎вся округа уже одевалась у этого мастера. А уж в тридцать втором, когда в районе Богополь города Первомайска родился Веня, слава его деда простиралась аж до Одессы.

Внук помнит, как дед кроил: посмотрит на клиента, там-сям прикинет… Разложит штуку сукна на высоком столе, отойдет на шаг, прищурится – и давай ножницами щелкать. Костюмчики сидели как влитые, лучше парижских.

А на что смотрел мальчик Веня своими младенческими глазами цвета лазури, именуемой в профессиональной среде почему-то берлинской? Взгляд отнюдь не упирался в каменные джунгли и колодцы дворов. В ощущение местной детворе даны были истинные чудеса природы: гранитные скалы по берегам Буга, долина, изрезанная каньонами; с одной стороны – ковыльная степь, с другой – море… А еще бабушка посылала Беню к резнику, и он видел, как бьет фонтаном кровь из курицы и она, уже безголовая, но живая, носится по двору. Он видел тщедушных, скорбных еврейских музыкантов – клейзмеров в долгополых лапсердаках с дудками. Большую серебряную рыбу в коричневой руке торговца… А также пожары, о которых вспоминает мечтательно: «Ах, как мне нравилось!» Город деревянный, горели часто. Бежали всем местечком, взрослые – помочь, мальчишки – «подывытыся»… Так они и застряли в памяти, богопольские пожары, полыхнув через годы на холстах студента Ташкентского художественного училища. И далее – со всеми остановками.

В Ташкент эвакуировались всей семьей – отец, посаженный, слава богу, до Ежова, в тридцать шестом, к сорок первому вышел, но после ранения в гражданскую был не годен к строевой.

В начале сороковых столица Узбекистана была, похоже, самым культурным городом СССР. Театры, киностудии, консерваторские профессора, художники, писатели. Алексей Толстой, Эренбург, Анна Ахматова, Михаил Ромм, Козинцев, Эйзенштейн, Марк Бернес, Грабарь, Моор, Александр Волков… Учись – не хочу.

Клецель хотел. Собственно, только этого он и хотел – учиться «на художника». Я не видела его ранних работ. Да и никто из теперешнего окружения, строго говоря, не видел. (Исключая, может быть, жену Славу.) Он хранит только то, что нравится ему самому.

Я сидела и смотрела, как Веня пишет. Дома с пастями арок, силуэт в талесе, лодки у берега… Черный мазок, белый мазок, красный, синий – небо. Назавтра пришла – ‎Веня стоит перед другим, почти законченным холстом.

‎– Это я тот, вчерашний, закрасил. Ко мне пришла ученица, тяжелая такая… Когда рядом кто-то вызывает напряжение, невозможно работать. Чувствую – ну не получается! А когда неправильно что-то – я и не пытаюсь переделать. Записываю, в смысле на том же холсте новое пишу.

Сейчас Клецель мало работает на натуре. Пишет впечатанные в зрительную память картинки своего детства и отрочества. Пластика, типы и сюжеты еврейского местечка. Дикий зной Востока – фиолетовые тени на белых стенах, алые гранаты, синяя смальта бухарских мечетей, чистая охра песков… Пожары опять же (краплак, английская красная, неаполитанские желтые). У обычного человека в сознании бродят туманные тени прошлого. У художника всё отливается спустя двадцать, пятьдесят, семьдесят лет в засасывающую воронку живописи и аритмичную линию графических листов.

Но учеников своих Вениамин Михалыч учит, как учили его: рисовать везде и всё. Людей в трамвае, на рынке, в синагоге, на улице; рисовать узловатые, такие пластичные стволы олив; рисовать складки ткани и складки гор; рисовать силуэты улиц и домов; рисовать собак, кошек, птиц; рисовать предметы; рисовать, рисовать, рисовать… У самого Клецеля – тысячи, десятки тысяч набросков, одни подшиты в папки, другие валяются повсюду так, неучтенные. Он – шикарный график. До сих пор, рисуя, часто берет карандаш (чаще – обычную шариковую ручку) в левую руку. «Надо, – ‎говорит себе и ученикам, – ‎чтоб было трудно. Освоил одну технику – берись за другую…» Когда Веня чувствует, что рисунок слишком легок и гладок, он говорит себе: пора слева. И линия становится вдруг нервной, она трепещет и бьется, как его старое изношенное сердце.

Один журналист написал о Клецеле, что по его работам можно изучать Израиль. Это так же целесообразно, как изучать строительство железных дорог по стихам Некрасова. Да, конечно, Веня сам говорит о величии библейских гор, о роскоши израильского неба и о близости этой земли к Богу, о котором думали поколения семьи. Но пишет при этом местечкового художника, местечкового еврея с петухом, местечкового каббалиста; шабат, безусловно, в местечке – месяц висит в низком небе, а под ним – семеро похожих, как братья, евреев за пустым столом: символическая рыбка и стаканы с субботним вином; явно местечковую парикмахерскую, где перед старым зеркалом с завитушками ласковый парикмахер, ухватив лапищей клиента за макушку, скребет опасной бритвой его перекошенную рожу… Пишет дивные картины своего детства. Даже в мрачной картине «Тревога» –  собака воет в черное, залитое красной луной небо над багровым городом – ‎картине, которую Клецель написал после теракта в иерусалимском автобусе – ‎тлеет зарево богопольских пожаров.

Да и с Богом, если на то пошло, отношения у Вениамина Михалыча своеобразные. Субботу соблюдает, но иврита не знает, в синагогу ходит, но молиться не умеет (зато какие там типы!)… В тридцать два года, когда однокашник упрекнул – какой же ты еврей-то, если не обрезан – ‎пошел и сделал то, что мальчикам делают при рождении. Из чувства национальной гордости...

На вопрос о том, каким художником считает себя – русским или еврейским, пожимает плечами:

‎– Ну каким еврейским… Рос на Украине, учился в Средней Азии, тридцать лет жил в России, среди русской культуры и языка. Друзья русские, женщины…

К вопросу о женщинах. Женился-то он как раз на еврейской красавице. Не из тех, что к пятидесяти превращаются в горлопанок с фрикативным «г» и рубенсовскими формами или в изможденных мамаш при семи спиногрызах. О нет! Слава Бондаренко, солистка Самарской оперы, была и остается артисткой. Красивая пожилая дама с иронической улыбкой, ухоженными длинными пальцами, прямой спиной. Дива. Звезда.

(Вы послеживайте за мыслью порожистого повествования, не ищите плавного течения. Это на меня повлияла свобода художника Клецеля – как, говорит, на него своей свободой повлиял Шагал.)

Слава заканчивала Ташкентскую консерваторию, Веня учился на первом курсе Ташкентского же театрально-художественного института. А было ему уже под тридцать: для разбега – четыре года художественного училища с перерывом на четырехлетнюю службу в армии (радистом в летной части, в литовском городишке Кибарты, на родине, между прочим, Левитана: бывают странные сближенья… Покрывал там своими «почеркушками» каждый свободный клочок, в наказание за что и был в конце концов назначен художником). Да плюс неудачный первый брак, правда, с удачным результатом в лице сынишки. (Сейчас в Чикаго, зубной врач).

Вечеринка в консерватории, самый конец пятидесятых. Дружок сказал: есть одна девочка – опупеешь. Что и произошло (в хорошем смысле).

Слава, точно, была красоты нездешней. Синие, в морскую зелень глаза, какие бывают только у рыжих. Тонко вырезанные, нервные ноздри носика с гордой горбинкой. Строгие брови, высоченный гладкий лоб. Длинная шея. Точеные руки… И ко всему – еще голос. Нежданова, Вишневская, Мария Каллас... Самый волнующий из голосов. Лирико-драматическое сопрано. Так впоследствии будут складываться и отношения – лирико-драматические. Как, собственно, всякая большая любовь.

Веня, надо сказать, тоже был неслабым красавцем. Как уставился своей берлинской лазурью (на все, что поражает, он так и смотрит до сих пор – долго, в упор) – ‎Слава крыльями всплеснула и поднялась к облакам, держа любовь своей будущей жизни за руку. Так они полетали-полетали, параллельно земле, после чего она уехала в Куйбышев, куда ее пригласили петь Аиду, Тоску и прочие великие партии, прославившие Самарскую оперу.

А Веня заканчивал институт. Его чуть не исключили за формализм, а именно – зеленую «ню» (никто еще не читал у нас малоизвестный рассказ Ирвина Шоу «Обнаженная в зеленых тонах» – ‎о том, какую «судьбоносную» роль сыграла зеленая «ню» в жизни некоего, русского, между прочим, художника)… Староста курса Клецель бросался на амбразуру деканата и беззаветно, хотя и безрезультатно боролся за эстетическую свободу. Никого ни в чем не убедив, он уехал к Славе в Самару и, оставшись при своих принципах, обзавелся учениками. Было ему в ту пору тридцать пять лет.

В тридцать пять Данте приступил к «Божественной комедии». Земную жизнь, как думал великий итальянец, пройдя до середины. На самом деле ему оставалась едва четверть.

Наш герой взрослую жизнь, в сущности, только начал.

У художника Александра Окуня есть теория – почему художники доживают до глубокой, глубочайшей старости. Микеланджело за восемьдесят умер (по легенде) в публичном доме. Рубенс в девяносто скончался от чумы. Хокусай перед смертью, в восемьдесят девять лет, сказал, что только сейчас начал кое-что понимать. Пикассо до девяносто двух озорничал, мастеря пародии на великие полотна. Матисс в восемьдесят пять объяснялся в любви своей Лидии. Репин в 86 умер в Куоккале, проклиная советскую власть.  

Все дети рисуют, объясняет Окунь. Если ребенок не рисует – идите к психиатру. Годам к двенадцати, кто поумнее, завязывают с этим и начинают заниматься делом. И быстро-быстро созревают. А мудаки (Саша тычет пальцем себя в грудь) продолжают рисовать, в надежде, что к восьмидесяти девяти годам что-то поймут в жизни и искусстве. Вот им ничего и не остается, как жить, «красить» и потихонечку взрослеть, к шестидесяти-семидесяти только-только достигая кой-какой зрелости.

Наш друг Александр – большой шутник и выдумщик и, между прочим, профессор академии Бецалель – куда Клецель, кстати говоря, с блеском подготовил кучу народу. Теория Окуня изящна и остроумна, но, разумеется, чисто декоративна, ведь он еще и дизайнер.

Я-то считаю, что практикующие художники живут действительно очень долго по причине своей глубокой гармонии с миром. Художник, если и испытывает творческий кризис, выходит из него с несравнимо меньшими потерями, чем, допустим, писатель. Писатель, как паук, мучительно вырабатывает из себя нить своего сочинения. В писании романа нет радости, один сопромат. В день, если ты не Дима Быков, дай Бог наковырять одну страничку.

Художник, в каком бы жанре он ни работал – ‎транслятор мира. Проводник. Неважно, реальный это мир или воображаемый. В художественном сознании эта грань вообще стерта. Что и порождает дивную гармонию. Писатель может плодотворно работать только в состоянии душевного равновесия. А художник, чирикая в альбомчике или стоя у мольберта, наоборот – спасается от душевной смуты. Даже болячки уходят, если они есть. Выйдя лет семь назад из больницы, Веня не «простаивал» ни дня. Только сменил масло с тяжелыми для дыхания скипидарными испарениями на акрил.

У писателя старость – всегда творческий упадок. Слова и способ их соединения уходят из памяти. Краски, запахи, звуки, формы – никогда. Я дружу с одной полуслепой художницей. Она придумала лепить свои картины из золы, смешанной с маслом, на ощупь и по памяти. Жизнь пишущего словами – парабола. Жизнь же «красящего» – поступательное движение вверх. Как та улитка, что тихо, тихо ползет по склону Фудзи – вверх, до самых высот.

Каждое утро (исключая священную субботу), Вениамин Клецель садится у себя в Пиcгат-Зеэве на трамвай, который ползет, а вернее, бежит, и довольно резво, до улицы Яффо. Там, глубоко во дворе, в столетнем доме за дверью с надписью «СТУЧАТЬ» у него мастерская. На одном из окон на верхней перекладине решетки сидят снаружи две старые куклы. Путь в мастерскую лежит через огромный балкон-террасу, затененный похожим на вербу деревом. В этом доме была первая в Иерусалиме гостиница, на этот балкон выходил Бунин. Веня говорит об этом с гордостью.

Спорили мы с одним товарищем, что такое ум. Он сформулировал: ум – это способность к ассоциациям. Над этим можно подумать. Творческую мысль ассоциации будят безусловно. Под куполом просторного черепа художника Клецеля гудит ветер времени. Движение этого потока непрерывно, и все связано со всем, все, по пленительному выражению Ренаты Литвиновой, «закрючковано». Левитан и прыжки с парашютом, Бунин и заваленная холстами, заляпанная красками мастерская, пожары в Богополе и теракты в Иерусалиме…

На выставке «Москва – Париж» Веня увидел картину своего ташкентского учителя Александра Волкова «Красная чайхана». И вспомнил, как этот холст вывалился из-за шкафа дома у мастера, в Ташкенте. И заплакал.

Феномен Вениамина Клецеля в том, что он живет параллельно в разных временах и пространствах, с одинаковой остротой реагируя на прошлое и настоящее. Взгляд сканирует картины жизни, и когда-то, неожиданно освещенные каким-то внутренним прожектором, эти картины оживают и проецируются на экран холста.

Вот странная, исполненная несвойственной художнику напряженной тоски, близкая по выразительным средствам едва ли не Мунку картина «Банный день душевнобольных». Откуда она взялась здесь, в Иерусалиме, где счастливый Клецель упивается пластикой старых улочек столицы, мощными, изрытыми стволами древних олив и синими тенями пустыни?

Когда-то в Самаре друг-психиатр принес ему рисунки больных. Они поразили Клецеля. А потом, зайдя к этому приятелю в больницу, он увидел в мутное окошко баню, где, как в театре теней, двигались фигуры исхудавших мужчин. Два впечатления смешались и спустя двадцать, а может, и тридцать лет ожили вдруг, как в искаженном сне.

Откуда нам знать, почему именно в эту минуту кто-то вдувает тебе в голову старый сюжет? Откуда нам знать, этот «кто-то», кто толкает тебя под локоть – с рогами или с крыльями? А может, с тем и другим в одном флаконе?

Веня почему-то не хотел мне верить, что самое интересное – судьба художника со всеми ее поворотами и ухабами. Перебирал холсты, прислоненные к стене, и все повторял: «Вот на что тебе надо смотреть, а не слушать всякую ерунду, что я рассказываю… Это никому не интересно…) Я кивала и любовалась его грязными, как палитра, руками, заляпанной красками рабочей фуфайкой и мутной фоткой в военной форме. Пока Вениамин Михалыч сквозь свой бубнеж не оглоушил меня фразой:

‎– А это вот – циркачи. Когда я работал в цирке…

Я мигом оказалась в собственном детстве, когда мой папа сплетал мне бесконечные байки, настоящий эпос с зачином: «Когда я работал в цирке…» Но папа-то фантазировал.

‎– Как в цирке, Веня?! Кем?!

Веня Клецель работал в самарском цирке художником. Мастерская под самым куполом, туда к нему приходили дружки-гимнасты и акробаты, они все вместе выпивали (для храбрости и душевного веселья). Дернув водочки, циркачи спускались на свои трапеции, а Веня, как ангел-хранитель, глядел из-под купола и не уставал удивляться человеческим возможностям.

‎– Я всю жизнь рисую, пишу… – ‎говорил мне Клецель (Окунь сказал бы – «крашу»). – А до сих пор не знаю, чем занимаюсь. Вот это вот всё – что это такое? Никто мне до сих пор толком не объяснил.

Еще не вечер, Вениамин Михалыч. Искусствоведы, что непонятно, потом объяснят. Это их хлеб.

Я-то лично думаю вот что: каждое прикосновение твоей кисточки, или ручки, или еще какого инструмента к белой поверхности холста (бумаги) – это размах твоей трапеции под куполом. И вся фишка в том, что амплитуда с годами – увеличивается…

Такая вот картина маслом. Верней, акрилом.


Комментарии