Интервью

Иерусалимская Антология

Палитра вечности

Разговор с художником Борисом Карафеловым

Алексей Осипов, "Крымский альбом" (АР Крым, Украина), 2011

Борис Карафелов Борис Карафелов
Борис Карафелов. "Полная луна" Борис Карафелов. "Полная луна"
Борис Карафелов. "Городок в Голландии" Борис Карафелов. "Городок в Голландии"
Борис Карафелов. "Встреча" Борис Карафелов. "Встреча"

Практически любой вид искусства прекрасно относится к коллективному творчеству: можно петь хором, группой соавторов написать не один и не два мадригала, построить целый город и сыграть спектакль. А вот живопись не терпит многоголосья, и у мольберта стоит лишь один человек. При этом коллективная выставка работ воспринимается как нечто само собой разумеющееся, а вот на факт, что авторство каждой картины принадлежит лишь одному художнику, и почти еще никому не удавалось увидеть под одним холстом имена двух или более мастеров, почему-то никто не обращает внимания.

Говорят, что люди, творящие в одиночку, в процессе работы все же никогда не остаются одинокими – у каждого из них своя муза. Терпсихора и Мельпомена, Клио и Талия, покровительствующие наукам и искусствам… А что если художник – человек семейный, и жена его – не только хранительница очага, но и писатель известный? В случае с нашим героем тиражируемый миллионами экземпляров по всему миру ответ на этот вопрос неоднократно давала его супруга: почти все ее романы начинаются с посвящения: «Боре…». Есть ли в союзе израильского художника Бориса Карафелова и его супруги, писательницы Дины Рубиной главный, кто для кого является музой?

- Борис, достаточно взглянуть на вас, чтобы понять, что вы - соблюдающий еврейские традиции человек, носящий кипу. Религия как-то регулирует ваше творчество? Ведь, насколько известно, верующим евреям много чего не разрешается…

- Художник, как и ученый, должен обладать религиозным чувством переживания мира. То есть иметь ощущение как бы единства всего сущего. В иудаизме действительно есть запрет на изображение, он состоит из двух частей: «не изображать» и «не поклоняться тому, что изображено». Думаю, запрет изображения идет как раз от опасения, что идолу потом будут поклоняться. На эту тему существует много комментариев, в ней есть много нюансов, в которых можно увязнуть. Кстати, запрет сей не всегда соблюдался: в синагогах византийского периода можно встретить мозаичные изображения знаков зодиака. Так что в истории еврейства много чего было. И если рассматривать профессию художника так, как рассматривали ее, скажем, в Голландии XVII века – как ремесло, с помощью которого человек зарабатывает себе на жизнь, не создавая предметы религиозно-культового поклонения, то можно понять, почему среди «малых голландцев, по некоторым сведениям, были евреи, - они себя считали ремесленниками. А в русском искусстве достаточно вспомнить Антокольского, Левитана, которые происходили из традиционных еврейских семей, чьи работы вошли в сокровищницу мирового искусства. Что касается кипы на моей голове, то она - не элемент гардероба, а дань уважения традиции моего народа.

- Переезд из одной страны в другую в жизни многих художников играл чуть ли не решающую роль – разительно менялась палитра красок, восприятие окружающего мира и, как следствие, почерк. Теперь вы рисуете с израильским акцентом?

- Разумеется. Художник, прежде всего, - это существо с повышенной восприимчивостью. Многое зависит от того, что вы видите перед собой, - ландшафт: вертикали, горизонтали, море, горы; и, конечно, многое решает качество освещения. В моем случае почти все  изменилось: здесь, в Израиле, световые ощущения настолько острые, что мешают заниматься таким объектом живописи, как картина. Интенсивность света парализует. Поэтому я часто выезжаю в другие страны, где картина существует в исторической традиции, и стараюсь там успокоить свой глаз. После чего, как правило, появляются циклы работ –  чешские, голландские, итальянские, испанские. Но все чаще я замечаю, что на сюжеты моих заграничных картин накладывается именно израильский световой акцент.

Очень люблю Италию. Там все соразмерно человеку, и кроме ослепительной природы есть все достижения человеческого гения: архитектура, городские пейзажи, интерьеры, одежда, национальная кухня настолько гармоничны, что все это вместе дает ощущение удивительного душевного комфорта. Особенно «прозвучали» поездки в Венецию,  Флоренцию, на озеро Тенно, по городкам Амальфитанского побережья. Это вовсе не значит, что мне хотелось бы туда переехать жить. Отлично сознаю разницу между расслабленным кайфом туриста и заботами жителя страны. Да и домом своим уже много лет я считаю, ощущаю очень родственно Израиль.

- Искусство – это почти всегда обращение к – массе, фанатам, зрителям, критикам, поклонникам, ценителям, коллекционерам. Для кого творите вы?

- Искусство живописи – это некий язык, объясняющий, комментирующий, называющий нашу визуальную жизнь со всеми ее формами и изменениями. В результате этой работы вырабатываются некие понятия невербального характера, относящиеся к глубинам зрительских процессов. Вот эти-то понятия и передаются художником  зрителю. Я не могу ответить на вопрос – для кого я творю; скорее всего, это моя потребность, способ проживать жизнь; и, безусловно, потребность перед кем-то высказаться, реализация желание быть услышанным. Это как радиопередатчик и радиоприемник. Вы работаете на определенной волне, и есть те, кто эту волну принимают, и те, что на нее не настроены.

- Многие художники прошлого, равно как и их нынешние коллеги выступали еще и в роли учителей, передавая свой опыт и знания в рамках собственных школ, семинаров, мастер-классов. Вы верите, что рисовать можно научить, и это не дар б-жий?

- Научить можно технологическим приемам, развить определенные навыки, взрастить в человеке некую систему видения. Но я убежден, что по-настоящему рисование – это дар, особое чувство ритма, потому что ритм – основа искусства, причем, любого, и вот это качество должно быть врожденным. Внутреннее чувство ритма у художника работает в унисон с окружающим миром, помогает установлению связей, закономерностей, возникновению внутренней математики искусства. Недаром Лейбниц говорил, что «музыка – это душа, которая вычисляет, сама того не зная». Это, на мой взгляд, относится и к любому другому виду искусства.

Сам я закончил Крымское художественное училище в Симферополе. Были у нас, разумеется, и занятия в мастерских, было рисование модели, но сильнее всего влияла на нас природа, выезды на пленэр, хождение по горам, прекрасные побережья Крыма  - Судак, Планерное, Коктебель… Разнообразный рельеф, цветовые контрасты, гармоничная атмосфера древней Тавриды очень повлияли на мое творчество, как живописца. Помню свой первый подъем на гору Ай-Петри и захватывающие дух перепады высот. Первое ощущение слияния земли с небом и целостность видения природы. Ну, и особая атмосфера южной студенческой жизни: если в средней полосе студентов вывозили на картошку, то мы выезжали на арбузы и виноград, и там бедные студенты за месяц-полтора набирались витаминами на целый, иногда не слишком сытый год. А годы учения в то время были отнюдь не роскошные.

Педагогический опыт в моей биографии насчитывает около трех десятков лет: я преподавал в художественной школе, в студиях изобразительного искусства, давал частные уроки. Ученики у меня есть, но я никогда не старался сделать из них своих последователей. Просто пытался развить присущее им дарование.

- Холст, палитра, краски – вот, пожалуй, вечные инструменты, с помощью которых творит художник. Но люди творческие (а, быть может, не очень) экспериментируют, превращая полотна в инсталляции. И получаются то, как у Ильфа и Петрова, работы из овса, то портреты с приклеенной к ним дохлой крысой, как у Аверченко. Никто не считает искусством, когда на рояле играют при помощи молотка, а вот художественные инсталляции такого рода объявляют чуть ли не шедеврами…

 - Все проходит, как заметил еще царь Соломон, и это тоже пройдет: все виды и стили, которые когда-то рождались и завоевывали публику, устаревали. К чужому творчеству отношусь с уважением. Стараюсь скорее понять, чем отрицать с ходу. Но к данному направлению современного искусства совершенно равнодушен. Вот кто кипятится, когда видит нечто подобное – это Дина. Она вообще человек бескомпромиссных позиций в искусстве.

Пройдет и мода на инсталляции (если уже не прошла), будет что-то другое. Мои интересы лежат в других плоскостях. Инсталляцию я сделал, когда оформлял свой первый спектакль в 1972 году. Правда, тогда я еще не знал, что это называется инсталляцией;  предназначалась она для постановки студенческого театра Винницкого политеха по рассказам О. Генри и являла собой кучу осенних листьев, из которой торчали старые зонтики, швейные машины, гипсовые головы и прочие, являвшие странный союз, предметы. Она оказалась очень функциональной, актеры на сцене двигались, взаимодействуя внутри нее, вокруг нее и с ней. И в дальнейших моих опытах работы в Театре на Таганке (в спектаклях по рассказам Бабеля и по произведениям Чехова), в работе за границей (для театра «Мерлин» в Будапеште) я использовал именно пространственно-предметный подход.

- Вы ведете строгий учет своим работам? Помните каждую? Кстати, как подписываете – ставите автограф, год, порядковый номер?

- Ну, строгий бухгалтерский учет своих работ я не веду и уже не помню каждую, а подписываюсь просто: имя и год – скорее для себя. Картины продаются, уплывают. В молодости не всегда даже оставались после них фотографии. Однажды, в поездке по Америке (мы с Диной в тот год посетили почти полсотни городов Нового света) я попал в один дом, где висело много картин. Там явно жили любители и коллекционеры живописи. Имена многих художников я знал, но неожиданно, через раскрытую дверь в одну из комнат на стене я увидел две работы, что-то смутно мне напомнившие. Это оказались мои картины. Как они попали в дом к неизвестным мне людям, когда я их продал, какая галерея их выставляла - понятия не имею.

Но есть картины и даже целые серии, которые я прекрасно помню, потому что с ними связаны какие-то знаковые моменты или даже целые истории моей жизни. В молодости, живя в Виннице, я часто ходил гулять в сторону села Пирогово; там были колхозные кукурузные поля, и если ночью лечь навзничь посреди поля, звезды видны были поразительно яркие. И вот так однажды из зарослей кукурузы на меня выпрыгнула небольшая собачка, а за ней появилась фигура в ватнике, просторных штанах, с берданкой за плечом. Это был сторож Панас. Долго он не мог понять – что делает тут подозрительная личность, а когда успокоился – мы разговорились и даже подружились. Почти каждый вечер я приходил к нему в сторожку на краю поля, а он рассказывал мне какую-нибудь историю. Знал он этих мистических повествований про ведьм, покойников, утопленниц и оборотней – что Шехерезада. Так появился цикл картин «Украинские примитивы. Рассказы сторожа Панаса Редько». Почти как у Гоголя. Этот цикл картин, к сожалению, сохранился далеко не весь: часть работ разбежалась по разным собраниям; зато оставшиеся шесть хранятся в семейной коллекции, которую Дина охраняет от поползновений коллекционеров почище цербера.

- Вы не обиделись на то, что Дина не взяла при замужестве вашу фамилию?

- Обиделся. Какой мужчина не обидится на такое! Шучу, конечно... Когда мы встретились, Дина была уже автором двух книг, больше 10 лет публиковала свои работы в московских изданиях, была членом Союза писателей СССР. Знаете, творческое имя – особая ценность; купить его или получить по свидетельству о браке невозможно, оно нарабатывается десятилетиями…

- У вашего вдохновения – так хорошо известный всем образ муз, и у этой музы - лицо Дины?

- Ну, об этом говорит количество Дининых портретов. Когда мы едва приехали в Израиль, и мои холсты, снятые с подрамников, еще были по-дорожному свернуты в один огромный рулон, к нам, на нашу первую съемную квартирку в иерусалимском районе Рамот явилась одна испанская галеристка и коллекционер. Картины было показывать негде. Я просто развернул рулон и расстелил холсты на полу. Она долго переступала через них, осторожно ставя ноги в туфельках на высоких каблуках, наконец, задумчиво сказала: «Борис, вы -  настоящий художник: вы влюблены в свою жену…»

- «Его работы находятся в ведущих музеях мира и в лучших частных собраниях» - нередко пишут о том или ином художнике. Вам принципиально знать – где и в чьих руках ваши детища?

- Будущее любого художника зависит от того, в каких музеях находятся его работы, в каких известных галереях они выставляются и продаются. Для меня, разумеется, важно, чтобы мои картины находились там, где они интересны, где любят и ценят живопись. Поэтому перечисляя музеи, в которых есть мои работы: Пушкинский, Музей Востока, Музей Словакии или собрания известных коллекционеров, вроде Сержа Менжинского, который в 1990 году приобрел сразу несколько моих картин –  я испытываю чувство некоторого удовлетворения. Но все же хочу повторить: любое творчество - это послание одного человека другому, даже если это обращение к широкой аудитории. Поэтому мне нравится, когда мои работы живут там и у тех людей, где с ними общаются, где их понимают.

- Самое частое определение функции картин, используемое во всех языках мира, - «украшать»: они украшают стены музея, галереи, офиса, квартиры. Это главная их функция, на ваш взгляд?

 - Картина как часть интерьера исторически всегда выполняла функцию украшения помещения. Но у нее есть и другое назначение – передать некое послание от художника к зрителю, и это послание есть самая главная ее задача. Связь художника со зрителем - некий разговор о мироздании, о судьбе, о сущности человеческого бытия. И я с большим удовольствием вижу картины в музеях, галереях, домах любителей живописи и в прочих местах, где есть возможность неспешного общения с ними. И наоборот – меня раздражает, когда картина висит в супермаркетах или в переходах метро - там, где она не может отозваться взгляду человека, где по определению не может проскочить искра между произведением творца и зрителем.

- Раскромсать на кусочки законченную работу или переписать ее заново – это реалии жизни художника или вымыслы писателей? Зачем кромсать, зачем переписывать? Можно отложить эту и нарисовать новую, не так ли?

- Можно и то, и другое, и третье. Все зависит от душевного склада конкретного художника, его темперамента, его психического устройства. Ну и от материального благополучия, откровенно говоря. Когда у меня не было денег на покупку нового холста, я записывал картонки с двух сторон. Помню, когда мы репатриировались в Израиль и должны были получить разрешение на вывоз моих картин от эксперта министерства культуры СССР, возникла проблема: чиновник должен был ставить разрешительные печати на обе стороны картона. Бывало, я и записывал старые работы – если не было денег купить чистый холст. А вот резать не резал. Я вообще человек без истеричных наклонностей.

- Нехороший человек без оглядки растопит печь книгой, но вряд ли использует даже самый дилетантский холст в качестве попоны для лошади, подспудно понимая, что холст, с нарисованной на нем картиной, является единичным произведением искусства, в отличие от книги, напечатанной массовым тиражом. Нанося завершающий мазок на свою очередную работу, вы ощущаете, что передаете привет, по сути дела, вечности?

- Это ошибка. Во все времена картины уничтожали и сжигали так же, как и книги, если они раздражали кого-то из власть имущих; картины спокойно урезали под определенные размеры – как, например, «Ночной дозор» Рембрандта, который не вписался в какую-то там нишу. Но, откровенно говоря, писать картины меня, думаю, как и многих,  художников, заставляет не мечта о вечности, а личная внутренняя потребность, род внутреннего беспокойства. И нанося последний мазок на холст, я размышляю, скорее, о следующей картине, чем о том - будет ли эта принадлежать вечности.